《美学史》摘录(下)

形而上学家之所以会关注于美,是因为美是理性和感性的实质交汇点。

 

历史事实是,中世纪实际的审美意识是世界上有史以来最有连贯性和创造性的审美意识。

 

那就犯了一个严重的哲学上的错误,把认识具体的表现冲动同反思性的审美意向混淆起来了。

 

在这一整个时期(中世纪时期),我们可以发现,一方面有理论上的禁欲主义因素,另一方面,又有理论上承认宇宙中的美的因素。

 

古代美学在菲狄亚斯艺术的两代以后得到充分发展,为什么近代美学在拉斐尔艺术的两代以后却没有充分发展?……古代艺术在它的宗教灵感得到充分表现以后,实际上就臻于完善了。近代意识却是富于思考或分析。

 

直到它以连续不断的进步走完了世俗兴趣和宗教兴趣的循环圈以后,才趋于完善,而这个进步过程一直延续到十八世纪。

 

实际上,当时一个时代已经进入尾声,虽然它在欧洲各国以不同的形式和不同速度发生衰退,因而显得不太明晰。

 

这种世俗化的艺术标志着一个重要时期的结束,而它本身就是一种艺术的衰落,倒不是因为这种艺术属于非宗教性的,而时因为它不再表现潮气蓬勃的生活。

 

在英国,中世纪的冲击力在伊丽莎白时代的戏剧之后已经耗尽——在意大利还要更早一些——,艺术就已经进入曲折多变的近代历程。直到十八世纪,这种近代历程还没有达到任何特殊的完成阶段,以致这本身就可以解释美学思辨何以在那个时候才得以兴起。

 

自从十七世纪初以后,在任何一个欧洲国家都还没有哪一代人产生过真正富于美的作品,无论是在建筑方面,在雕塑方面,金属工艺方面,还是在木刻方面,都是如此。

 

它要求在它的内容完全进入意识之前,先要经过一个长期的判断的鉴赏过程。

 

而英国的经验学派,从培根到休谟却是从个体的感受或感官知觉出发,并且要求从这种感官知觉所设定的内容推导出关于实在的理论。

 

“普遍性”和“个体性”。 ​​​​

 

但是,我们已经充分地认识到,基督教意识的特点是主张宇宙应属于个体的灵魂。

 

在造型艺术之花已经凋谢,基督教的自由理智开始按照自我意识的理性重构自己的世界时,“普遍性”和“个体性”这两种观点都开始肯定自身只是意识范围之内的更深刻的复杂要素,而意识是突出的个体性的。灵魂的无限价值是用重金难买的深刻教训,不可轻易忘记的。

 

在一个独立的、思想着的存在者的基础上,近代的思考着(者?)、感受着和知觉着的主体就这样从容不迫地进入了事物的体系,而且深信它一定能够在其中找到它所需要的大学:要么是一种按照因果法则建立起来的合理的结构,要么是同观察到的现象相一致的一般真理,……

 

“怎样才能把感官世界同理想的世界协调起来?”这个同样的问题采取的特殊的美学形式就是”赏心悦目的感觉怎样才能分享理性的性质?“

 

美是(对象)各部分之间的这种秩序和结构;由于我们本性原有的结构或习惯或是由于偶然的心情,这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足,而丑的自然倾向就会使人产生不安不快之感。

 

对美的快感绝大部分是来自便利或效用的观念。

 

但是“美学”的主题却是作为模糊的认识的“模糊的观念”,也就是感觉形式的认识或仍然以感觉形式出现的认识。

 

一个清晰的观念就是十分明确、界定分明的、可以相当准确地用通常的符号传达给别人的观念。而含混的观念则是语言不可能复述、始终属于同一种类、始终保持复杂性的观念,例如一种和谐的色彩。含混的观念可以有它自己的可以为感觉所体察得到的一定的秩序。美的观念中似乎就包含着这种秩序,鲍姆嘉通在他的论述中也总是坚持这一点。

 

这样一种处理方法仍然使感官知觉的优越性成为真理的一种形式——而真理是只有在知觉知觉终于被解释为一种判断,感到某物是“如此这般的”一种感觉时才存在的。

 

因为思维传达给我们的总是一种智识过程的观念。

 

一般说来,完善性可以界定为一种整体的性质,其中各个部分都肯定整体而没有相反的作用,因而完善性就成为一切实在事物的一个必要条件,因为实在性就取决于与最大数量的各种条件协调一致的能力。

 

《美学史》 p.254 “就是与惑(感)官知觉的整体……” 。 ps:此处可能是输入时五笔输入法,导致错误。 ​​​​

 

感性内容的性质本身和在本质上就时同美学有关的内容,正像认识的性质本身和本质上就是同逻辑学有关的内容一样。

 

最高程度的完善性应当在现存的宇宙中去寻找,而其他一切可能的体系作为整体来说都时不太完善的。

 

寓言和神话的诗意世界只具有“属于另一个世界的”(heterrocosmic)真理,因而它所具有的完善性和美就低于现时的经验世界。

 

模仿自然就是艺术的法则。

 

复制自然是一件崇高而又可能的任务,并不是无聊的消遣和徒劳的努力。

 

似乎鲍姆嘉通还没有把这两者区别开来,只是一般地认为美的根本特点是认识,而不是快感。但是,一切完善性都带来快感,并引起欲望,而美却是一种完善。

 

这种对比把近代世界注重历史和思考的整个思想和情感的基本同古代直接的自然主义区别开来。

 

一切遗存的希腊文或拉丁文的编年资料都被收录进来,按次序加以排列,恢复原来的面貌,使人便于理解。

 

文献学的目的也不西限于这些。它实在就是对表现于古代的人性的认识。

 

文艺复兴流传下来的古典传统的性质有一个奇怪的外部特征,那就是,文艺复兴早期发现的都是年代较晚的艺术作品。《好景厅的阿波罗》是十五世纪在安提乌姆发现的,这大概是公元前三世纪的一座美丽雕塑的罗马复制品。

 

《弗罗伦萨的尼奥伯群像》是1583年在罗马发现的,这是第二个希腊雕塑时期的一件非常优美的原创作品的罗马摹本(除了佛罗伦萨的那个摹本,还有各种更好的局部摹本存在)。

 

但后期作品以及按照早期和后期的原作任意复制的摹本在数量上当然远比这些最伟大的希腊原作要多。

 

正像我们谈到过的文学中的古典形式的情况那样,古代的雕塑在十五世纪和十六世纪也是主要被当作艺术家的范本看待的。

 

在1750年左右,美学和具有美学性质的活动都集中于英国、法国和德国,而且就在这一年,……

 

我认为古代艺术的原则不是客观美和表情的柔和(Milderung),而只是富于个性的意蕴,即特征,无论它所涉及的是神和英雄的理想形象,还是任何平凡卑贱或普通的对象。

 

因为在他(希尔特)看来,四世纪时希腊雕塑取得最高成就的时代。

 

所以他认为艺术的本质不在于美,而在于表现力。按照这一对比,艺术的本质就归结为某种确定的个性行动或情绪的显现。

 

在古代雕塑和建筑的知识得到这样大的扩展之前,钱币和宝石在考古学中曾经起过非常大的作用。

 

悲剧所激起的怜悯和恐惧可能会使我们避免导致剧中人物的不幸的激情。

 

戏剧是对自然的模仿或描绘。它与自然越相似,便越完美。

 

经验表明,我们不能把日常生活中的两个小时不折不扣地照搬到舞台上,甚至连小说中的对话也要加以紧缩,只留下主要内容。《美学史》 ps:已经有电影和小说,突破了这点,个人认为也是不错的作品。 ​​​​

 

舞台上的宴会只是实际宴会的一个样品或缩影。我想,对于戏剧来说,各部分的尺度按比例缩减就像对于绘画一样是必不可少的。

 

戏剧中某一点上的时间间隔之大可能会使缩减完全不成比例。根本的原则必须使避免使观众的想象力感到震惊(ps:个人觉得是“意外的”或者“出乎意料的”,仅供参考)。这一点他也提到了,而且还提出建议,例如,大的时间间隔应该放在两幕之间,还应避免作关于时间的说明。

 

他(伯克)把崇高看成是痛苦和危险相关的观念。这些观念能够引起最强烈的情绪,按照伯克的奇特说法,是与自我保存的原则相联系的。而美则是与快感的观念相关的,这种观念是同人的社会性相联系的。

 

c.令人痛苦的现实并不是令人讨厌的。 即使是痛苦的情绪也会诗人感到欣慰,……

 

现实的不幸和灾难并不会给观察者带来纯粹的痛苦,而是像经验所证明的那样,吸引他,迷惑他。因为如果将它作为情绪,它们会“让人感到欣慰”,虽然从内容上,我们也许可以说它们是痛苦的。

 

在这里,我们觉得现实被当作是一种形象,也就是从它的实在关系和实在兴趣中抽象出一种形象。因为伯克坚持认为,任何一个正常人跑去观看一场真实的灾难发生时,他都不希望自己也蒙受这种真实的灾难。

 

如果我们不以使用兴趣去看待实在事物,就可以从审美的意义上去看待实在事物,因此,审美的气质至少部分地在于没有这种使用兴趣。

 

因为,伯克很清楚地知道,艺术高于自然的地方只是在于艺术来自模仿给我们带来的快感。

 

凯姆斯勋爵则进一步主张,绘画只限于描写一瞬间的事件,不可能描写一连串的事件。《美学史》 ps:这只是勋爵自己的观点,艺评里有很多不支持的,远古留下的作品,也有大量的叙事类的事件,例如,细密画,埃及,山顶洞人?

 

比例本身只是一种量的关系,因而“完全与心灵无关”(在判断美的时候)。这一论点的重要性在于提醒人们特别注意,并不是一切比例都构成美,因而,并不是比例本身构成美。

 

认为这个系统的学说足以澄清人们关于什么是令人愉悦的各种矛盾的看法,足以消除“人各有所好”这一陈腐的格言,而且“很可能使美这个词不仅一直用来表示感觉,而且也同样来表示思想”。

 

莱辛有一种想法,认为通过数学研究可以解决这个困难,而荷加斯本人除了举出几个未加分析的例子以外,却没有找到解决这个问题的答案。

 

而这一艺术部门则以最简单的、最一般的形式提出了有关美的各种问题。《美学史》(ps:这几句话为什么重要,是因为它提出了另一种观察方式,偏理性或者可证明,但书中文字太多,仅在这里记录,便于日后查找是谁提出的,便可寻)

 

“动物与植物种的每一物种,可以说都具有一种自然所连续不断地趋向的固定的或确定的形式,就像各种各样的线条结束于中心一样。或者我们也可以把动植物的物种比作为某一点为中心、朝着不同方向来回摆动的钟摆,所有的钟摆都通过中心,但只有一个摆还通过别的点。

 

物种的特征刻画一方面是同几何的形式主义相对立的,另一方面也是同个性的特征刻画相对立的,因而从历史上说,它构成了两者之间的过度点。

 

严格的描绘性诗歌或绘画性诗歌作为艺术的一个种类,既标志着古典艺术的衰颓,又标志着近代人对大自然充满情感兴趣的第一次高涨的热潮。

 

凭借他(高特雪特1700-1766)和圈内同仁极大的勤劳(创作、翻译和编刊物),并且凭借他与一个重要的演员团体(纽伯尔剧团)的友谊(这个团体接受了他所规定的具有法国趣味的新剧本,普通的流动剧团也纷纷效仿,接受这种剧本),……

 

当他们争论着绘画和诗歌问题时,真正的德国民族艺术——音乐艺术——在他们背后自由自在地成长起来。他们通过深入的、坚持不懈的研究心灵的最充分表达和关于这些表达的最好的思想,其结果不是创立起德国艺术,而是德国哲学。

 

斯宾塞和凯洛斯的著作中表现出一种观点,认为绘画和诗歌的媒介的不同并没有使这两种艺术在范围上造成重大的趋避。这种看法在莱辛以前的时代似乎是普遍流行的,不过它在苏黎世派的批评和诗歌中特别明显地表现出来。

 

“绘画可以和诗歌有同样宽广的范围”,因此,画家可以效仿诗人,正如音乐家可以仿效诗人一样。

 

两人(莱辛和文克尔曼)的成就都使从抽象发展到具体,认识到美是由多种层次、多种形式的表现,而且都面临着两者之间的关系和两者互相结合的可能性的问题。

 

希腊雕塑的表现总是显示一个伟大而静穆的灵魂,著名的拉奥孔塑像群可以说明这一点,在这个塑像群中,拉奥孔的面部表情并没有按照真实情况加以现实主义的描写,表现出那种极端痛苦的样子,具体地说,并没有像维吉尔所描写的那那样,表现出放生哀嚎德征象。

 

自莱辛时代以来,高明的批评界都倾向于否定这个所谓的事实,即大理石群像中所表现的拉奥孔是默不作声或近乎如此的,他的表情远没有表现出极端的肉体痛苦。

 

文克尔曼把他在拉奥孔的面貌中所看到的比较宁静的神情看作是一个伟大而静穆的灵魂的表现。

 

因为文克尔曼所说的”表现”总是同所表现的东西相关的。因此,他推断属于希腊艺术最伟大时期的“一个伟大而静穆的灵魂”的表现,在他看来就几乎或完全在形式美的范围之内。

 

他(莱辛)感到需要反对的不是任何具体的表现程度,而是把表现单过造型艺术的原则来接受。在他看来,美与表现不可兼容,一方的存在只能以另一方的损失为代价。同样的感觉可以在文克尔曼的著作中找到。

 

他(莱辛)的独特风格经过翻译就几乎丧失殆尽了。

 

本身是同时共存或各部分是同时共存的对象,叫作物体。因而,具有各种可见性质的物体就成为绘画的适当对象。

 

本身具有前后相续性或其部分具有前后相续性的对象,叫作情节。因此,情节就成为诗歌的适当对象。

 

但是,物体不仅存在于空间中,而且也存在于时间之中。物体持续存在着,而且在其持续存在的每一瞬间都可能呈现不同的样子并处于不同的结合中。

 

因此,绘画也能模仿情节,但只能通过物体传达的暗示来模仿情节。

 

另一方面,情节不可能独立存在,而必须依附各种存在物。只要这些存在物是物体,或者被看作物体,那么,诗歌也能表现物体。不过,在表现物体时,它必须通过情节传达的暗示来描写物体。《美学史》geto2.net札记 ​​​​

 

绘画,由于具有共存事物结合的特点,只能利用单独一个瞬间的情节,因此必须选择一个最有利于人们理解前面的瞬间和后续瞬间的意义最丰富的瞬间。《美学史》 geto2.net札记 ​​​​

 

因此,就产生了这样的规则:绘画的描述词要单一,物体对象的描写要含蓄。《美学史》 geto2.net札记 ​​​​

 

他(莱辛)十分肯定地限定造型艺术只能描写可以引起愉悦感觉的可见对象。虽然”作为一种模仿技巧,它可以表现丑。但作为一种美的艺术,它却不能表现丑”,……

 

他(莱辛)指出,形式的丑产生的令人不快的效果与它的真实存在完全无关,因此,形式的丑无论在形象中还是在实在中都完全一样地产生令人不快的效果。

 

开始古代的雕像显然都时满含寓意和特殊情感、以有形“特性”的型态(即标示某一个别的神或神的关系的对象)体现出来的。

 

但各各伟大艺术时期的伟大艺术家的心意却更接近于教诲性的精神,而不是有意识地追求抽象的美。我们说过,一切美从根本上说都时富有表现力的。

 

他(莱辛)认为塑像服饰的美是非常次要的。他那一代人的观念认为,希腊雕像是独具特色的裸体像,我们现在从那个伟大时代的作品中所看到的对衣着处理的那种表现力,是当时想象不到的。

 

莱辛即使在犯错误时也把错误犯得非常彻底。

 

如果为了一片风景本身得意义而画出这篇风景,那就是把手段当成了目的。

 

风景画只不过是眼睛和手的作品,天才在其中是没有用的。

 

最高级的形体美只存在于人身上,而其所以如此,仅仅是因为人才有理想。

 

因为人体如果不表现人的性质,又何以成为人体呢?

 

希腊人,甚至他们的诗人都从来没有像中古时代和近代的艺术家那样用骷髅形象来描写死亡,但却和荷马一样,把死亡描写成酷似睡眠的样子。

 

由古典主义产生的形式已经成为固定的东西,完全没有生命力。

 

《美学史》 p.315 第一行。“正确的是莎士比亚,而不是拉(莱)辛,……” ps:应该是输入错误,拉=莱。

 

让世人终于能够换一下口味,在喜剧中也哭一哭,终于能够从宁静的道德行为中找到一种高尚的乐趣了。《美学史》 ps:此处,或许可以证明,许多喜剧电影?的架构,例如(我一时的)《羞羞的铁拳》,也就是说,编剧在编此剧的时候,就已经把“感动”“流泪”的时间和事件编入了进去,其实,如果回想起来,大部分“流泪”“感动”的剧情是可以删减的,即使删减,并不会对剧情等产生影响,其实,也就是多余的? 但英国的电影,貌似就不是很注重这点,我个人最喜欢的,如《葬礼上的死亡》,《两杆大烟枪》。书中后文,还有相关的详解。

 

喜剧的变化是法国人造成的,悲剧的变化是英国人造成的。

 

法国人总想使自己显得比本来的样子更伟大些,而英国人却总想把一切伟大的事物都降下来,降到同自己一样的水平。

 

法国人不喜欢别人总是从滑稽可笑的方面去表现他们,骨子里有一种野心驱使他们总是把类似自己的人物描绘得高贵一些。英国人则不乐意给那些头戴王冠得头脑享受那么多得优先权。他们认为强烈的激情和崇高的思想并非只属于那些头戴王冠的头脑,而不属于与他们之间同样地位的人。

 

我们在前面说过,高乃依理论写作的目的和莱辛写《汉堡剧评》的目的是相同的,那就是把近代的各种美同古代的规则调和起来。《美学史》ps:上述文字的东西,我没见过。但对这些文字,个人的看法是,或许这些人做的事,可能是将古代普美(已经流行)的东西,借鉴来,融合,以达到目的。这只是我个人猜测。因为,在我个人看来,其实几段文字其实是相同的,只是从不同方向进行解释。

 

最完美的人物可以顺利引起怜悯之情,而最丑恶的人则可以顺利引起恐惧情绪。《美学史》 ps: 这里,两个形容词,其实都是可以理解为褒义的。不一定是对立存在的。

 

因为在造型艺术方面,莱辛甚至不想费心把绘画和雕塑区分开来。

 

在描写一尊雕像时,应该指出它之所以美的原因所在,并指出它的艺术风格的个性特征……但是,有哪一本书告诉我们一尊雕像的美之所在呢?

 

有哪一个‘抄书匠’能用艺术家的眼光来审视它呢?” 他(文克尔曼)认为,要想根据素描画和雕刻品来对一尊雕像作出恰当的判断,那是豪无希望的。

 

古代文物仅仅成为了为炫耀书本知识的垃圾提供机会,而不能给理性提供任何营养,或者说很难给理性提供任何营养。

 

由于哲学主要是由一些埋头阅读枯燥的前辈著作的人来应用和教授的,他们只能给感觉留下很少的空间,甚至可以说还用一块坚硬皮革把感觉掩盖起来,结果我们就被引入一座形而上学的玄奥而扑朔迷离的议论的迷宫中。

 

任何抄书匠都不可能洞察艺术最深处的本质。

 

不管这个生活领域的材料的直接意义显得多么平凡琐细,但心灵与心灵之间却可以越过不同的时代而相互呼应。

 

不管怎样,可以肯定,只要我们认识到作品是制作者的生活的表现,我们就能够相应地接近最完备的艺术理论。

 

艺术史的目的在于具体叙述艺术的起源、变化和兴衰以及各个民族、不同时代和不同艺术家的不同风格,并且力求根据流传下来的古代作品加以论证。

 

第一,他(文克尔曼)注意到,艺术作品在最初的萌芽阶段就像植物的种子一样,全都是无形式的、相似的。第二,这种敏锐的观察尽管表面现象与此相反,但仍然能够使他认识到,希腊艺术是一种独立的发展,并不是借鉴了东方国家的艺术。

 

甚至像迈锡尼的雄狮所具有的那种独特的风格都是外国人传进来的,或模仿他们的作品。

 

希腊人在艺术上取得卓越成就的原因和理由,一部分在于气候的影响,一部分在于希腊人的政治体制和政府机构以及由此形成的思想方式。

 

(在谈到气候时)认为希腊不论在气候方面还是其他方面都处于介乎欧洲和亚洲之间之间的适中位置。因此,希腊人的本性的完美是无与伦比的。文克尔曼还作了补充,说希腊人的体格也是适合于他们的优越的自然条件的。

 

能够以敏锐的洞察力和热情在一个多世纪以前就认识到希腊自由的辉煌特征,仍然是功不可没的。

 

希腊艺术“最早的”或“更古老的”风格还是在初步的无形式的尝试之后开始的,……

 

菲狄亚斯开始的时代,希腊艺术达到了造型艺术的最高阶段,显出“崇高的或雄伟的风格”。

 

“雄伟的”,是因为艺术家不仅把美当作他们的主要目的,而且把雄伟当作他们的主要目的。

 

好的素描无论在古代还是近代的一般批评家看来,似乎都显得冷淡。《

 

这个时期的艺术特征是高度的纯朴和统一,就像不借助于感官也不依靠构思的辛劳而产生的观念一样。

 

据说,拉斐尔在画大多数宗教人物的头部轮廓时,都能一挥而就,事后无须修改。

 

艺术也像自然界中一切活动一样,不可能有完全静止不动的条件,因而就只有竭力向后倒退,不再前进了。

 

艺术,像哲学一样,已经成了折衷主义的了,也就是把过去认为与最初的风格不同的各种细枝末节糅在一起。

 

雕塑已经随着米开朗基罗和桑索维诺而走向彻底的衰落。……,列奥纳多和安德烈·德尔·萨托虽然很少有机会看到古代人的作品,但我们必须认为他们的思想和工作的情况能够同古希腊的画家所作的一样。

 

崇高风格的原则是不表现情感的,可是,在人性中还没有任何没有情感或激情的状态,而没有表现的美就是毫无意义的了。

 

表现和美两者是互相对立的性质。美在第一种情况下是纯形式的美,这可看作是指表现多样性统一的形态美,侧重点放在多样性上,这同荷加斯的看法是一致的。“决定一个美的身体形式的是那些不断改变其中心的线条,这些线条决不能形成一个圆的组成部分,但总是具有同希腊花瓶的轮廓一样的椭圆性质。”《美学史》 geto2.net札记。 ps:此处文字和塞尚曾经提出过的文字,相似度极高,可以作为一定的参考。

 

艺术中的表现则是对我们的心灵和肉体的活动和痛苦状况的模仿,既是对行为的模仿,也是对激情的模仿。

 

表现是同美对立的,因为表现改变了美寓于其中的身体姿态。这种改变愈大,表现对美的损害愈重。

 

而雄伟风格本身也并不是只有花瓶轮廓或几何图案的美,它之所以美是因为它表现了一个静穆的灵魂。

 

这种理论除了说明几何图案或花瓶的形状和模型给与我们的愉悦以外,实际上并不能说明任何更复杂的问题。

 

是按照一种高于经验的心理形象描绘出来的,因而远不如他在现实中看到的人那么美,而且还说明了奎多在观察自然方面的缺失。

 

单纯的形态美(这种形态美之所以意味着恬静,仅仅是因为运动会引起轮廓的改变)等同于雄伟风格,即崇高之美。

 

过去像音乐、风景画、哥特式建筑和抒情诗所有这些艺术门类很少得到那些要为建造美学哲学大厦准备材料的人们的注意。现在,随着这些伟大的思想家大师着手制定出基本的轮廓图,这些艺术门类都很快得到应有的地位。

 

《画论》:自然从来就没有不是。

 

关于浪漫主义和自然主义(或象征和模仿)在本质上的相互依存的理由,……,也许它们之间的对立从来就不可能而且将来也不可能具有根本的性质,虽然人们有时会认为这种对立具有根本性质。

 

第一,他需要对自然法则的概念进行论证;第二,他需要对道德法则的概念进行论证;第三,他需要对自然法则和道德法则之间的相容性概念进行论证。

 

不管我们用什么名称来称呼这些原则,使用这些原则都只不过是使用我们的智力和知觉能力的另一种说法而已。

 

我们知道,就我们所能达到的自然知识,是通过必然联系的过程形成了一个观念,认为自然的各部分是相互依赖共生共存的无限系列。

 

在这种科学的目光之下,任何变动无论是道德方面的还是物质方面的,只要它的各种因素是按照因果律相互联系着的,就不会是混乱无序的。

 

因此,理性货理性所包含的思维的那个方面,对于每一个部分来说,必须与一个整体相联系,而且必须在整体中才具有意义,理性并不具有理论性功能,也不能成为任何理论性命题的来源。理性的作用不在感性经验的范围内,因为整体作为整体是不可能再感性经验中出现的。

 

我们都知道,为了能活下去,我们就必须接受某些简单的信条,不管我们是否承认这些信条。

 

作为一个有意志的存在物,人不可避免地要给自己提出某些目标和行为准则。

 

康德说,判断力是知性和理性的纽带,正像快感和不快感是认知能力和欲望(意志)能力之间的联接纽带一样。

 

当这种谓词不是一种快感,而是与一种目的观念的关系时,那么我们所得到的就是目的判断而不是审美判断了。

 

且不谈目的判断,我们可以把这种术语的意义阐述如下。每一种判断都可以看作是把部分置于整体的联系之中。

 

显然是由于这种感觉的显著特征就是它通常总是同行动活实用兴趣相联系,如果它仅仅作为快感和不快之感而存在时,也就是和这种实用兴趣或满足完全无关时,那么它就被看成是行动和理论之间的折衷状态。

 

从质的方面来看,鉴赏判断是审美的。这就是说,构成鉴赏判断的谓词的愉悦是不涉及利害计较的。

 

愉悦的快感相当于欲念能力的低级形态,善则相当于欲念能力的高级形态。在这两种形态中,欲念能力都涉及“利害”的计较。

 

美同愉悦之所以有区别,是因为美具有普遍性——……美同善之所以有区别,是因为在美的判断中不存在反思的观念。

 

“鉴赏判断” 对认识并没有任何影响。它只是表达了我们自己在有某种知觉时所感到的各种力量作用的和谐。

 

美的确是主观的;它因感知者而存在,为感知者而存在,而不是以任何别的方式存在。

 

只要康德绝对地坚持他的原则,认为没有抽象的概念就不可能有客观的判断,而且美不可能牵涉抽象的概念,那么由此就可以推定,美的快感,虽然具有这样一些理性的形式属性——与利害无关、普遍性和必然性——,然而,按照假定这种快感都是无内容的,也就是说,虽然审美快感是依靠对这些形式的积极内容的审视而产生的,然而美的快感中却没有任何确定的内容。

 

他(康德)说,这些简单的音调和色彩之所以是美的,仅仅是因为它们是纯粹的,而且只有它们是纯粹的,它们才是美德。《美学史》 ps: 这个,书中后文有反驳,我个人本身也是反对的。有一点是,假设 纯粹的,单一的,可以理解为美,很简单,就无法解释混合的内容。

 

因此,他部分地倾向于否定色彩美本身,而把它仅仅看作是一种有助于提高清晰度和线性价值的视觉刺激。

 

因此,我们看到康德把建筑物的美列为依存的美并不感到惊奇。 ​​​​

 

一种是使我们能够评判有用或完善的认识,我们应当承认这种认识是没有审美价值的;另一种是使我们能够欣赏有机的统一的认识,我们应当承认这种认识具有丰富的审美洞察力。

 

康德就把这种一般形态的观念看作是了解自仍然意图的关键,并且暗示黑人和中国人的鉴赏力大概受到他们所熟悉的那张类型的制约。

 

如果美被看成是从属于道德的,或者说是按照明确的道德观念的标准来判断的,那么它毫无疑问就不是自由的,而是依存的。

 

因为在整个自然中都存在着合理性。

 

他认为天才的本质就在于表现审美观念的能力。而审美观念是一种想象性的表象。它的丰富意蕴是任何概念都难以尽述的。在这一点上,它们的理性观念相当,是任何表象都不能与之相适合的。

 

一个象征就是一种知觉或表象,这种知觉或表象既不是约定俗称地作为一个符号,也不是直接地以抽象方式作为一种“图形”来代表一种概念,而是间接而又恰当地通过支配我们在“象征”和被象征事物(或观念)进行反思的规则之间的相似性来表示这种关系的。

 

康德也许是受了卢梭的影响而明确地拒绝这样做。它认为艺术不是对存在者的美的揭示,而是为了符合我们的目的,而且常常是为了迎合我们的利己之心。

 

美就是理性的要求、愿望或原则在感官形式中的暗示,但任何这样的知觉都不能完全和充分地包含理性的这些要求、愿望和原则。

 

与近代艺术中对于毫无掩饰的阴暗、狂热放荡或恐怖的东西的日益增长的共鸣并没有审美关系。

 

心灵观看大海时最初是沉静的,然后才发现它更有力的波涛汹涌的这句话中得到启发。

 

我们必须从审美的角度来判断它们,…… 《美学史》 ps:这几个字,非常非常重要。世间套路多啊,没几个真正的从审美的角度,或者是本质上欣赏事物的。

 

康德说,诚然,天才虽然与训练和思考不是全然无关,但它确系一种源于自然的禀赋。它表现出自然的无意识的创造力,并且是美的艺术的独特的工具,甚至可以把美的艺术定义为天才的艺术。

 

这个正确原则就是:美,无论是艺术美还是自然美,都是表现。

 

最突出的表现就是言语,言语由于能够同时作为传达思想、知觉和情感的表现,因而又具有语词、手势、语调三个要素。

 

一切感官对象的形式要么是“外形”,要么是“动作”。由此看来,他似乎考虑到了同时行和连续性之间的差别。

 

在康德的艺术分类表中有两种技艺不应该包括在美的艺术中,那就是讲演艺术和园林景色设计艺术。前一种显然是受实际意图支配的,后一种并不处理真正的表现材料。

 

绘画早已被称之为感性形象的艺术;

 

雕塑的形式同绘画的形式同样都是“Schein”(形象),只是比绘画的适应能力差一些,因而理想性也差一些。因此,绘画的地位应列于雕塑之上。

 

认为音乐的本来意义依赖于它对声音的情感调节的关系,他承认这是事实。

 

笑是一种情感激动,起于高度紧张的期望突然被完全打消。

 

由于艺术所涉及的是单纯的形式或想象性的观念,因而它具有优于自然的条件,而不是自然优于艺术。

 

理性要求统一性,自然要求多样性,两种法则体系都提出了自己对人的要求。《美学史》 ps: 目前,理性更多一点,从当下的盛行情况来看。我现在怀疑两个是对立的,是互相弥补的?或者是互相牵制的。 ​​​​

 

任何东西如果不能成为它本来应有的那样,就不可能存在。

 

席勒保留了康德关于纯形式能够引发人的愉悦感并和实用目的相区别的基本论点,力图联系文明的发展从这些论点中得出重要的推论。

 

席勒的悖论认为一个人的文明程度只能是和他在多大程度上懂得把形象看得高于(通常实用的)实在相一致,这各悖论同柏拉图所采取的观点完全相反,直接影响到康德以后的后期思辨历程。

 

为什么视觉或听觉感觉应当属于形式,而嗅觉、味觉或触觉感觉却被认为是提供了纯粹的实在呢?这两类感觉肯定具有同样程度的“客观性或主观性”!《美学史》  ps:我觉得这个问题很简单, 相对来说,那个时候,所谓的视听未有实接触, 而嗅、味、触,有可见的实触。仅此,个人观点。 ​​​​

 

“实在是事物的作品;形象是人的作品。”《美学史》 ​​​​

 

“⋯⋯当多余的生命力冲动要化为行动时,动物就要游戏。”

 

当人们认识到为观赏而观赏产生的愉悦时,可以说就产生了更高阶段的游戏。

 

因为感性的快感本质上是个人的,而理智性的快感却忽略了深深的个性基础。

 

美可以使整个世界都感到愉悦,每个人在美的神奇魅力的作用下,都会忘掉它所受的限制。

 

美和游戏之间两种实在的联系就是,它们都具有摆脱实用目的的共同的自由,而且都具有模拟——最广义地说,就是对实在加以理想化的表现——的共同倾向。

 

康德说,诗人要么就成为自然,要么追寻自然,二者必居其一。

 

古代人因表现有限而伟大,近代人因表现无限而伟大。

 

在他(席勒)以前的学者没有恰当地和充分地看待它们(古代,近代)的差别,甚至在他们认识到近代人的伟大时,还要硬把近代人装进古代人的模子里去。席勒的创见就在于,他提出,为了肯定原则的连续性,并不需要把实际存在的差别归结为完全消失的灭点。

 

因为,现在,诗人们无视美必须给人提供无关利害的愉悦这个原则,只依靠主观的魅力,诗意的“效果”以及对理想生活的兴趣。这些表明诗人的性格本质上是“感伤性”的性格。

 

康德通过一种抽象撇开了美的积极内容,认为在审美判断中同理想相关的是不纯的内容。

 

施莱格尔进一步指出,感伤心绪只有通过各性特征,也就是说只有通过表现具有个性的特征,才能成为诗。

 

……,并且使特征成为近代艺术的独特标志。我认为近代美学作家,由于极力要把美的观念独立出来使它具有某种纯粹性,几乎完全掏空了它的内容,使它变成一种空洞的声音。

 

此外,许多人还犯了另一种错误,就是把美的观念过分地归于艺术的内容,而不是归于对艺术作品的处理方法。

 

无论是过去,还是现在,人们总是在劳神费力、煞费苦心地按照他们所形成的希腊美的观念来证明那种粗糙的、常常是低级而丑陋的有关荷马和悲剧作家的现实主义。

 

第一,他(席勒)确信伪古典的美的观点不可能再加以扩展使之包括浪漫主义艺术;第二,从浪漫主义的眼光来回顾希腊艺术时,他倾向于认为,即使对于浪漫主义来说,流行的美的观念也是过于狭隘了。

 

“……圆柱在任何意义上都不是我们房屋建筑的要素,它与我们的一切建筑物的本质都是对立的。我们的房屋不是搭建在四个角落的四根圆柱上,而是搭建在四面围墙上的。

 

圣彼得大教堂一直时检验文艺复兴艺术情感的试金石。

 

”唯有这种显出特征的艺术才是真正的艺术。只要它时从内在的、单纯的、自然的、独立的情感出发,来对周围事物起作用,对不相干的东西毫不关心,甚至全然不顾,那么,不管它时出于粗犷的野蛮人之手,还是处于有教养的敏感人之手,它都是完整的,生动的。

 

他(歌德)早年是爱好哥特式建筑的,由于后来倾向于“一种更发达的艺术(希腊人的艺术)而使这种爱好在心中退居次要地位。”

 

“我们在青年时期所希望的东西,到老年必有丰厚的收获。”

 

在他(歌德)看来,艺术与科学之间的近似就在于它们与典型性或特征有共同的关系。在康德的论著中,真正引起歌德共鸣的只有《判断力批评》。 ​​​​

 

迈耶则仿照歌德的意见,断言(古代)艺术的原则是意蕴,但对意蕴成功处理的结果则是美。

 

甚至在希腊艺术中,表现特征都是支配性的原则,在希腊艺术中,并没有极端的痛苦或恐怖需要回避。

 

“特征只是像一副精神的骨架贯穿在整个作品的最一般的轮廓中”。

 

我们需要在不失去意蕴和崇高的同时,对富有个性的事物重新获得完满的欣赏。

 

美使科学的东西(他仍然认为这是辨别特征的标志)具有生命和热情,使意蕴和崇高变得宽松柔和。

 

而在较高的层次上,作为具有洞察力的想象最初的成就,“印象主义的速写”会被看作是充分把握富有特征的实在事物的一切细节和各方面内容的前奏和先兆。

 

如果能够在这个领域中证明“特征和拟人化”是合理的,那么在别的艺术中就更应当随之得到认可了。

 

他(谢林)按照绝对观点,断定艺术和美具有客观性。《美学史》 ps:这里说的是 “一般”美学史中的地位。

 

唯有艺术具有绝对的客观性。如果从艺术中取消了这种客观性,可以说,艺术就不成为艺术而成为哲学了。如果把客观性赋予哲学,哲学就不再是哲学而成为艺术了。

 

哲学虽然可以企及最崇高的事物,但仿佛仅仅是引导一小部分人达到这一点。艺术却能引导全部的人达到这一境地,即认识到最崇高的事物,这是艺术与哲学的永远的差别,艺术的神奇奥妙就是以此为基础的。

 

”每一种审美产品都起源于本质上可以无限分开的两种活动(有意识的自由活动和无意识的自然活动——…… 而这种以有限的形式表现出来的无限就是美。)“

 

哲学的普遍性元素及其全部大厦的基石就是艺术哲学。

 

古代哲学再前,近代哲学在后。……因此,近代的决不是简单的。……总是带有一种矛盾,带有对过去的追忆,总之,有一个历史。

 

据说,希腊神话所能满足的要求主要是在有限中表现出无限,而基督教中所包含的要求倒是有限从属于无限。

 

神的意义无非是完全可以通过赋予他的形式特征充分表现出来的东西。因此,在感性形式中,用象征手法表现精神性事物是适当的,只是会减损精神性事物本身的广度和深度。

 

在近代世界或基督教世界中,理智的或精神性的意义占支配性地位,那是不能用任何对象或人物表现于想象和知觉中的承载能力来衡量的。

 

一个在运动和变化中体现出力量和统一性的世界,这种力量和统一性比任何孤立表现更为强大、更为持久。在近代人看来,神本身并不是一个永恒的人物形象,而是一个逐渐消逝的历史人物,他在世界上的永久存在并布是感官性的,而是理想性的。

 

谢林强调指出,我们的全部生活都是建立在历史的基础上的。历史属于精神的世界,不属于自然的世界。因此,近代生活的全部媒介和组织结构都是理想性的,这就是说,近代生活担负着人类历史中汇聚起来的传统和原则以及道德秩序或天时秩序的观念,我们在人类历史中认识到人的存在。

 

我们的生活传到媒介史连续性,他们的生活传导媒介是共存性。

 

在近代世界,出发点是特殊,而这种特殊又必然变成普通。

 

在古代世界中,一切都是永恒不灭的,数可以说是没有乘方的,因为普遍性观念同个性观念是一致的。在近代世界,变化和运动是永久不变的法则,任何封闭的圆形都不可能包含这种变化和运动的原则,只有通过不可分割的个性可扩展到无限的圆形才能包含这个原则。

 

为了使某种既定形式的东西恢复可理解的、有生气的和真正感受到的本来面貌,我们必须超越这种既定的形式。

 

真正理想化的价值在于显示出自然中有生命力的和本质的东西。

 

雕塑无法表现空间,但它(在实际空间中)有它自身的空间,因而它不得不把它的世界几乎缩减为一个点。这样一来,它所能表现的美只是在当作单独的和简单的整体看待时仍然是美德那样一种美。确定地属于近代世界德画家,让世间万物都呈现在他的面前。

 

雕塑通过有形体的事物表现它的观念。绘画则通过近于精神性的手段来表现它的观念。

 

雕塑受到它的材料的限制,除了在恒久的和可触知的形式关系中非常明确表现出来的东西以外,并不能更多地表现心灵。

 

而且材料的能力和加在材料上的表现力必须很好地保持平衡,无论如何,都不能使精神的表现超出这个限度。另一方面,绘画却始终是理想性的(那是与雕塑相比而言):在绘画中“图画就是图画,不是事物”,媒介对它的限制比对雕塑的限制要少得多。

 

无限即观念,就是所要表现得对象,而相对得有限,即形式,在两个对比中都是表现得媒介。

 

ps:如果艺术是近代的,即有有限的;哲学(雕塑)是古代的,即无限的。 那么就违背了前面提出的理论。但反过来,表象上所向往的,如下: 近代(当代)常常用有限的艺术品(绘画)来展现无限的事物(概念),而古代的雕塑(或其他形式的艺术),又被近代(当代)解读未有限的。如:限定某一物体,在当时的作用和意义。这就有趣了,可以说是一种违背的做法,却非常非常实用和常见。仅供参考。

 

我们注意到,把雕塑作为典型的古代艺术,把绘画作为典型的近代艺术,这种区分在另一方面是很正确的。

 

就是通过反复地使用同一公式到以前得到的要素上去,内包了多次“乘方”,或在阶段中的阶段。

 

在心灵和自然中,各种类似的阶段总要重演自身,而且是逐步积累地重演自身,这毫无疑问地是正确的。世界不单纯是从一种状态到另一种状态向前推进,而且是作为各种状况构成的整体向前推进,整体中每种状态都按照它在总的状态下相互区分的法则重演自身,而整体所呈现的总的状态也同样按照这一法则重演自身。因此,总的观念认为,随着整个生活依靠其自身活动的结果,推进得与一种类型得表现形成特别的一致,全部艺术体系也会在不同层面上以不同的中心重新展现。

 

《艺术哲学》是以讲稿形式发表又以手稿形式流传的,也许只能产生局部的影响。

 

谢林往往喜欢华丽的辞藻,黑格尔却对之表示厌恶。

 

不再存在的东西之所以不再存在,是由于它的本性不再适合于与之相联系的所在体系提出的要求。因此,从形式的和学术的意义上可以说,再一切又因果联系的过程中,任何不再存在的因素,必定要被更适合作为整体的过程中要求的东西所取代。

 

一个人体力的衰退并不是他在年老时结束毕生工作的唯一原因。

 

后继的因素要符合新的必然联系,新的必然联系又重新塑造了它。

 

无论是安好充足理由率还是按照欲望赋予对象的外在目的,美都没有任何相对性。

 

自然美只是为感知的意识而存在,……

 

我相信,我们并不觉得审美价值真的是随着有系统的发展这样按比例不断增进的。我们觉得,风景和作为大地外衣的植物生命要比单个动物的浓缩的生命更能顺应我们的心境,更容易与我们的心境相应和。

 

具体性就是通向艺术现实性的桥梁。

 

我们可以把它看作是把所模仿的事物提升进入心灵的媒介,甚至也可以把它看作是对单纯的感官实在的戏弄。

 

因此,单纯模仿的根本缺点就在于它是形式的,毫不顾及它所再现的对象富于个性的内容或意义。

 

如果艺术家模仿自然,那并不是因为大自然造成了这样或那样的东西,而是因为她正确地做出了这些东西。

 

如果有人企图提出一般性理论认为艺术的真实世界绝不会超过外在存在的真实世界,音乐艺术会立即打破这种看法。

 

康德虽然承认理想是生活的体现,但却以此为根据把理想从美学中排除,因为理想同意志有密切的联系。

 

这个问题不是理想必须采取生命形式进入具体生活,而是理想怎样才能进入生活中去。

 

荷兰画家艺术表现的内容是从他们自己的现实生活中选取的。

 

在文明的社会秩序下,再也不用靠个人英雄主义来惩罚犯罪了。甚至也不是靠单独的个别行动,而是把这种惩罚犯罪的活动分成若干部分,分别由相互独立的几个方面的人员来执行——警察、法官和陪审员,监狱看守人或行刑者。因此,社会的重要道义力量不再属于个人,而在于无数人的合作。

 

(艺术)并且在近代文明中也不具有像在伯里克利时代或文艺复兴初期那样一种崇高的地位。

 

黑格尔所说的三种艺术形式,即象征性的艺术形式、古典的艺术形式和浪漫主义的艺术形式,三者结合起来构成了理想的历史演变的主要轮廓。

 

显然在每一个时代都会有各种艺术重现,但在每一次重现的艺术中,都有一种或更多的艺术形式占有优势地位,这取决于它们特有的倾向是否同它们所在的时代精神相吻合。

 

绘画、音乐和诗歌就成为体现时代特色的艺术,特别是其中的音乐是最主要的浪漫主义艺术。

 

心灵对感官表现的最初的探寻就像做梦一样,常常就像噩梦。人的精神还没有充分觉醒,于是就把它的朦胧的想象任意地加在感官的对象上,这就是黑格尔所说的象征性的艺术,并不是一切艺术都要采用自然象征主义的广义的象征性艺术,而是一种不同于体现或再现的狭义的象征性艺术。

 

觉醒的心灵由于认识到它自己的本性是在一个坚实而确定的关系世界中的一个坚实而确定的自我,因而对它的噩梦作出了反应,并且抓住了人的形象提供的自然而适当的象征,来表现它的确定合理的统一。

 

然而,在世界的运动中,坚实而确定的自我并不是持久的状态。

 

不是把理想当作艺术的一个唯一的方面,而是把理想看作想象的全部范围。

 

音乐家用乐音进行想象,诗人用意念进行想象,而雕塑家用大理石进行想象,铸铁家用铁器进行想象,木刻家用木料进行想象,画家用色彩进行想象。《美学史》 ps:p.470 “而且”,多了一个“且”。 ​​​​

 

象征性的类型和浪漫主义的类型难以区分,因此,他(文克尔曼)推断这两个类型的形式都不适宜表现内容,必须放在美的范围之外。

 

哲学本质上是具体的,虽然它的原则一定是清楚的,它的逻辑程序一定是融贯的,它的特征一定是客观的,然而,即使在逻辑这种极度抽象的学科中,如果不参照各种现象在多少发展了的民族语言和才智的经验性背景,要揭示这些现象的原因和相互联系也是完全不可能的。

 

在每一种分类中,我们都应当首先精确地确定我们打算进行分类的材料的框架和范围。

 

因为味觉和嗅觉在物质溶解过程中同物质相接触,因而就它们和对象的关系来说,即使不是激发欲望的,但也是具有破坏性的。

 

而且,所有的造型艺术至少在本质上都带有体育活动的性质。

 

因为艺术形式的区分正是取决于它们的表现和内容之间的相互平衡和相互作用。

 

至于艺术在达到顶峰时,是不时不会超越自身,就像在建筑中艺术从来没有完全达到它的理念那样,那时另外一个问题,……

 

因为,错误的特征刻画看来就是丑的本质。

 

浪漫主义的理想故意背弃古典的美,但并没有离开美本身的领域。平凡生活本身并没有数码可以感觉得到的伟大性格,这种平凡生活是同普遍充满诗意的艺术领域显然不同的散文世界,但不能把它说成是丑的。

 

严格的崇高是任何感官形式都包含不了的,但它依附于理性理念。

 

和唯一抽象的上帝相比,任何创造物都根本不能表现上帝的形象。因此,这种真正的崇高不可能采取造型艺术的形态,而只能用诗歌的形态来表现。

 

而人本身由于与上帝合为一体,因而也就成了无限的表现。《美学史》 ps:这里和动画片《EVA》中,提到的“人类补完计划”的理念似乎相同,就是橙汁计划?

 

这种把全部个性与它们的本质目的或真实本性相等同起来的结果,就是悲剧的不幸结局的秘密所在。

 

他(亚里士多德)轻蔑地归于喜剧的愉快的结局会使剧中人物抛弃根本目的。

 

但若性格和情节出发点之间失去了联系,以致故事变成了纯然无辜者受到敌对世界的种种偶然事故的压迫,那么,悲剧的要素就全然消失,其效果成了毫无用处的悲哀或恐怖,而不再是悲剧。《美学史》  ps:有一部日本的电影《被嫌弃的松子的一生》,仅供参考。这部电影到底属于悲剧,还是悲哀和恐怖,个人很难分辨。我更偏向理解为悲剧和恐怖,因为如果但从理性的分析上?没有怜惜感和悔恨感。一切好似注定发生的一样。

 

但是我们并不满意,因为我们深信这种发展是不现实的,不管怎样,老奸巨滑(猾)的坏人仍然是坏人。《美学史》 p.486  老奸巨猾- 书中是“滑”。 ​​​​

 

喜剧的出发点是那种能使悲剧荡然无存的绝对的和解,是不为任何外物所扰得绝对的自信或绝对的欢乐。

 

想要在黑格尔著作中找到最终的结论,是很难的。

 

神秘主义的根源是对直接性的热爱,也就是对系统性思想的迂回曲折的方法感到不耐烦和厌弃。

 

在他(叔本华)看来,生动的“理性”的具体是毫无意义的。他的“理念”是同固定种类相一致的,在任何事物中,他都偏爱确定的和永久性的东西。

 

古典诗歌处理的是自然主题,浪漫主义的诗歌处理的是人为的主题。

 

在艺术中,我们借助于艺术家的目光去观察,但是,那样,艺术家的才智就能够理解自然的含糊不清的语言,从而产生自然所要产生而又无法产生的结果。

 

由此,他推断说,建筑的目的是要把物质的力量、重力、凝聚力、硬度等最简单的性质展现在知觉面前。

 

叔本华的观点,认为音乐是“生活”和事件的精华,但又同任何一个生活和事件没有相似之处。

 

音乐由于再现了纯粹的运动,因而可以超过一切其他艺术称之为没有形体的艺术。

 

他(赫巴特)发现和揭示出来的真正典型的关系是乐音之间的和谐关系。

 

赫巴特把基本的审美关系主要划分为同时性关系和承续性关系。但他发现,任何艺术都可以同时加入这两种关系。

 

如果美有一个一般的公式,那就是“总要先失去一些均衡性,方能重新获得均衡性。

 

唯心主义者主要是依靠对公认为美的东西的具体分析。

 

一般人只要遇到某种困难,便放弃分析,结果就陷入一种不可解脱的矛盾。

 

究竟是哪一种形式可以给人以快感或不快之感,这既不能由眼睛来决定,也不能由耳朵来决定,也完全不能由经验来决定,而只能由思想来决定。

 

因此,美学并不是一种经验科学,而是一种先验科学。

 

齐美尔曼在用振荡周期之间的比例来解释音乐中的谐和音时非常幸运,使他想到把类似的方法扩展到解释色彩的和谐上。

 

互补色是否就是自然产生的和谐色彩,这对于训练有素的感觉来说,是颇为可疑的。

 

形式的两项内容中的同一要素会力求产生融合;对立的要素则力求产生抑制。

 

如果这两个距离是无法比较的,感知者受到刺激就会提供一个使它们彼此和谐的距离,而且,在这样产生的测度美——纯度量的美——中,根本上合乎比例的知觉就克服了不成比例的外表。

 

清晰、准确的节奏、简约都是节约注意力的,因而它们本身都是令人愉悦的。

 

联想是美的一个重要因素,其重要性要比纯粹的形式本身大得多。

 

两边之比为21:34得黄金分割得矩形,……

 

至于黄金分割的矩形,表示喜欢的判断占百分之三十五,没有一个表示不喜欢的。

 

在这一系列图形中,人们往往倾向于选择两个极端之间的形式。《美学史》 ps:实验由不同比例长方形,功选。个人觉得,可以是极端的图形,更容易被表达,这个成分应该是不可忽略的。因为,当有人问这个问题的时候,大部分人从本性来看,可以或选择草草了事,而且被测试的基数的数量和认真程度,也有在存疑,也许是钓鱼测试,以便证明理论也是有可能的。

 

(ps:长方形试验)大多数人开始都说,这一切完全取决于把那个图形用于审美目的。告诉它们不必考虑这一点以后,他们在选择时就显得十分犹豫。

 

在分割一条水平横线时,黄金分割的线条产生的愉悦性显然不如二等分线。

 

画框的尺寸通常都远远偏离黄金分割,高度和宽度之间通常的比例也要按照高度超过宽度还是宽度超过高度而有所不同。

 

如果高度更大,那么它与宽度之比就是5:4; 如果宽度更大,那么它与高度之比则是4:3,也就是说,人们对超过高度有一种方案,这大概是不难解释的。《美学导论》,

 

差别必须足够大才能不致同正方形相混淆,并且达到某种平衡(其中的理由,我是无法解释的),这样才能使它超过正方形的简单统一的愉悦性。

 

我们一旦去探讨感官表象背后的原因,我们在事实上岂不是就在寻找一种理由吗?比例对于美感来说事实上不就是一种理由吗?

 

凹面一般来说是具有容纳性的,而凸面一般地说是具有排他性或排斥性的,除了充气垫表面之类的例外情况,因为这类表面是为了成为凹面而成为凸面的。

 

这个警句就是,一个多余的部分就不是整体的一部分。《美学史》 ps:这点和当代装饰上所使用的理论,完全一致。 ​​​​

 

论证了美学上美的东西整个来说在生理学上也是正确的,两者是吻合的,因此,美的印象(自在、不受拘束、自由)总是由尽可能最少的体力消耗取得的结果造成的。

 

就表象的内容来说,由于情感的共鸣,我们看到使用力量上的节约是感到愉快的。

 

一个优秀的工程师决不会使他的立柱的支撑力绝对精确地同预计中的最大负荷量完全相等。《美学史》 ps:在结构、水电等,计算上,国家已经强制要求了此条,也就是各种强规的限制,个人觉得这个也有一些弊端,目前我更喜欢刚刚好,或者差一点,过一点,而不是充足,仅是个人观点,涉及生命,当然还是强规的比较稳定。

 

一定程度的奢华不仅是装饰建筑的一项可贵的品质,而且也是正是坚实和巩固的0家庭建筑0的一项可贵的品质,而且也正是坚实和巩固的家庭建筑的一项可贵品质,这种说法看来是对的。《美学史》 ps:“家庭建筑”,未查原文,此处的理解,是家装,或者住宅类。只是一个限制条件。个人比较好奇为什么加上这个限制这个条件,是为了与商业性质的建筑目标有所不同或者违背吗?

 

任何美学理论都不可能在解释个别的艺术作品上提供很大的帮助,也不能通过别的媒介,即理智的媒介,来充分表现艺术作品的美。《美学史》 ps:因为美学理论的范围太大了?每个人总是在构成比较完整的系统,而个别的作品的信息量不足以展现更多的内容,还有很多。个人观点,仅供参考。 ​​​​

 

怎样借助于对自然界和艺术提供的个别实例的分析,按照一般原则来解释美。

 

一种美是属于完备概念之美,另一种美是属于不完备概念,靠主观的兴趣才具有吸引力的美。这样,就为任何时期的伟大作品都能归入“古典的”名下留下了余地。

 

最优美的动作往往是那些按照一定的生活目的来判断是多余的动作。

 

没有具体细节的唯心主义是空洞无益的思辨。而形式美学或精确美学则有各种各样的具体形态,既有对普遍的美的结构的观察,又有把这种结构分析为抽象关系的考察,还有按照心理的运动对这种关系进行的因果性解释,因此,形式美学是在唯心主义支配下的不可缺少的工具。

 

对黑格尔来说,丑是一个相对的概念,取决于同真正的个性的矛盾,只有在这种矛盾表现为不可调和的荒谬时,丑才具有绝对意义。《美学史》   ps: ”丑“的文字的加入,也展现了作者的野心?从定程度上,终于要开始相对完整的论述了。

 

如果要把某种东西看作是与美对立的,那就必须在其中寻找可以在美中找到的同样的东西,并且找到相反的东西。

 

丑是对美的否定,正像恶是对善的否定一样。它永远是一项虚假的原则,……

 

丑仅仅表现为理念的否定,但是这种否定却采取了肯定的形式,因为它力求取代美的地位。

 

魏塞和夏斯勒认为,丑作为一个要素是必要的,没有丑这一要素,美的具体变化就不可能产生。

 

值得注意的是,所谓的丑与人们熟悉的美在事实上的(是?)类似关系,在这个时期以前,除了黑格尔和歌德以外,很少引起美学理论家的重视。

 

因此,容纳丑是为了美的缘故,而不是为了丑本身的缘故。

 

丑的东西在艺术中不可能独立地存爱。如果认为美需要一种衬托物,那是错误的,但是,如果说丑需要有衬托物,那倒是正确的。

 

他说,当丑在艺术中出现时,的确决不能把它加以美化,因为这就如同在反叛之后又加上欺骗,更增加了它的丑恶,……

 

一切普通的逻辑上的对立都是可以互换的。

 

我们必须注意,不要把虚假和否定混淆起来。

 

因为在黑格尔看来,“这种理念”或具体的世界运动表现于感官知觉或想象时,就成为美的了,……

 

在所有这些见解中,都有一定程度的摇摆性,说明“单纯的美”的界限正变得不确定,而允许丑进入艺术领域终究导致美的领域的扩展。

 

我认为,真正的分界线应当放在十六世纪,莎士比亚非常奇特地标志着一个幸运的转折,鲁本斯和伦勃朗则标志着一个新时期的开始。

 

我们又黯然发现,审美意识作为对美的创造性和感知性的欣赏,却变得犹疑不定和扰乱纷呈。

 

丑在本质上可以进入一切美之中;《美学史》(ps:夏斯勒说的) ​​​​

 

他(夏斯勒)指出,男性或女性富于特征的品质或特点如果作为根本特点转换到异性身上,就会立即变成丑。《美学史》 ​​​​  ps:这个仅仅是他的个人观点,但影视剧中,和当代审美中,已逐渐产生变化,电影中,或其他视频内容,或图片等等,已经有可论证的东西。 ​​​​

 

时间关系和乐音关系的不可分割的结合是旋律的本质,……

 

把抒情诗、叙事诗、剧体诗与风景画、历史画对应起来,只能使读者感到莫名其妙,我们今天所了解的风景画都要具有最高度的显示特征的客观性表达,只有通过这种客观性表达,才能达到它应有的主观感受的程度。

 

在风景画中,花卉、树木和动物是容易处理的。但在出于它们自身的意义而描绘它们时,它们就会用它们的个性特征来影响艺术家。它们虽然不像人一样具有自身完备的精神,然而,要按照艺术家的心意的精神改造它们,也并不容易。

 

我认为,把模拟舞蹈说成是流动的雕塑或解冻的雕塑,从原则上看是荒谬的。

 

夏斯勒坚持认为,艺术的材料是大理石或颜料,表现的手段或媒介是感到的形式和色彩。

 

但是,在两者可以分开的地方,人们往往会只重视媒介而忽视材料,…… 《美学史》 ​​​​  ps: 个人理解,仅供参考。这个所说的意思,很可能是大家只关注形式,例如油画,水彩,雕塑等,而不去注意色彩由何而来,包含外部的质感,可表现的内容元素。 ​​​​

 

例如“金属”在制作者手中如同活的一般。

 

有人告诉我们说,音乐家是以特殊乐器的乐音进行思考,并且以每一种乐音所特有的色彩和情感进行写作的。

 

使得人们一般对古代哲学得价值估计偏高,尤其是对古代美学的价值估计偏高。《美学史》 ​​​​  ps:事实上,包括作者本人,在附录1的内容里,其实也是变相的回到了古代哲学,古代美学上,只是假借了其他的一个外衣,其内核还是古代的。由此,个人在思考,或许古代的价值是真的高,或者是一个顶点。又或者,我们的知识来源就造成了我们无法超越它,也是有可能的。

 

我们假定古代哲学的成果都充分地吸收到近代思想中了,而就科学的完备性而言,至少在美的理论中,从十八世纪和十九世纪的研究成果出发就足够了。

 

并且想用特兰多尔夫的理论来补充黑格尔的观点。特兰朵尔夫认为美就是“领悟自身的爱”——“爱”的意义被扩大为要求和睦的一般意义。

 

形式美只是取决于内容的一种较低层次的美,随着具体的程度的提高而逐渐上升为富有个性和特征的表现力,这种表现力不但改变了比较抽象和比较形式化的表现要素,而且还包含并利用了这些表现要素。

 

无意识的形式美,即感官的愉悦性;数学上和动力学上的愉悦性;消极的合(和)目的性(例如在装饰美中所显示的);有活力的,当然是同某些数学和动力学形式有实质性关系的活力;“形式”品级最后一级是任何品种中正常的或标准的类型。

 

哈特曼并不满足于把相对的丑纳入一切美之中,他发现实在的丑广泛地分布于自然界中。

 

他说,自然界之所以常常显得是丑的,这是因为而且仅仅是因为她不追求美。如果她也常常追求美,那么她就是美的。

 

艺术并不会因为有意识地追求为美而美就变得更好。

 

艺术并不把追求美作为目标,而是追求对某种特定内容的最佳表现。

 

它们的目的就是要使呈现这些色彩的物种保存下去。

 

正如对自然界那样,美不是目的而是结果。

 

而在绘画和戏剧中,为了充分解释体现个性特征的美,就必须摆脱人体轮廓(所谓希腊式或雕像式的轮廓)的常规或一律的体面角色的常规。

 

这就是说,在每一个层次之内,美越是显出明显特征,在审美上不可或缺的形式的丑就越显得突出。

 

第一,在一切美中都有丑,但它不是作为丑本身而存在,而是作为美中得一个因素存在;第二,一切丑都只是相对得,因为它是“一个根本上合乎逻辑得世界中的不合逻辑得表现”。

 

即单纯美的组织和脉络完全渗透着表面的丑的问题。

 

那些杰出大师的伟大作品,不管是因为其复杂性、独创性或深刻性而显得多么新奇或难懂,只要这些作品不作过多的压缩或增加过多的负担,它们的装饰性的外观在其美的细节上总是要比那些不太重要的作品中的华丽得多,和谐得多,也丰富得多。

 

蒙混,以肯定的存在表现出来的矛盾才是真正的虚假。

 

这些结合要处理的问题,同翻译处理的问题非常相似,问题在于同一种观念的各个方面可以在多大程度上在不同的媒介中得到恰当而和谐的处理。

 

与哲学家气质不相容的急于作出新发现的愿望表现为对分类的徒劳无益的反复分类和再分类。

 

而不能用局部的东西来解释系统的东西。既然嗓音的高低起伏具有音乐表现力,它的美就依赖于协调各种音乐关系。

 

1815年以前,大英博物馆里还没有任何公元前五世纪的希腊作品。

 

甚至动植物的色彩现象都再因果联系体系中发挥自己的作用。

 

如果看到在地球表面上最常见的波长是绿色的而不是红色的,那就会发现其中有某种好处。

 

各种各样的艺术,从来没有在同一时期同一国家都达到繁荣兴旺的完美状态。

 

这些山岭、平原、悬崖、水道都是由不断变化的运动决定的,并且表现为生长、衰败和抗衰能力的增长,即表现为合乎法则和富于个性。

 

“一切河流”,无论大小都有一个共同的特点,它们都有点向一侧倾斜,它们都不能承受使河道最深处位于河流正中间,只要有可能,它们总会有一条河岸可以爱上面有日光照耀,还有一条河岸可以在下面纳凉。

 

同一性的根源不是通过类比方式赋予自然的因果过程的意义,而是一个有自我意识的人的生命。

 

这是由建筑艺术的某种功用决定的 ,它主要不是一种表现性艺术:交给个别工匠的工作看起来是简单的,局部的和确定的。

 

哥特学院派的建筑的令人赞赏的主要的地方或许就在于:他们就这样采纳了地位低下的人们的劳动成果,结果,从这种充满了缺陷而且处处显露出那些缺陷的片断中,却宽容并包地形成了一个无可指责的完美整体。

 

当他作为一个会思考的人进行工作时,十之八九一开始就会出错。……你已经使他成为一个人了。在此之前,他只是一部机器,一个活动的工具。

 

只要让他开始想象,思考,开始试着做任何值得去做的事情,机械运转的精确性就立即消失了。

 

在艺术作品中,精神方面和感性方面必须融合为一体。

 

同样在人的工作中,只要没有机器的介入,他的操作观念本身连同其结果,即自动的活动,都表现在他的双手的制作品中。

 

这些作品(古代普通的家用物品)虽然很奇妙,但都是‘平凡之辈’在平凡的日常劳作过程中制作出来的。

 

这些人至少在工作的时候是很愉快的。我想,他们像我们一样,在大多数的日子和每天的大部分时间都在辛勤工作。 我所理解的真正的艺术就是人在劳动中的愉快表现。

 

在一个优秀的工匠手中,铸铁溶液肯定成了由生命的东西。

 

我在前面说过,同这些观点有真正关联的是康德的天才论,还有席勒的游戏论和黑格尔的观念论。

 

内容之所以能够变成某种制品,是通过人的存在,而且是以如此深刻的方式通过人的存在,只要他在制作活动中是自由的,就能够凭借训练有素的习惯和征服的冲动,使内容对人的制作品的改进达到令人满意的程度。

 

在艺术中出现的内容似乎是通过获得表现的自我的扩展发挥作用的,而从内容的性质来看,又是一种和谐的扩展。

 

一个人真正从完满的心灵中产生的独特的表现可能是野蛮的、笨拙的或古怪的,但不会是丑的。

 

不管我们用什么名称来称呼它,我始终认为,这种心理功能本身是人的最重要的智识能力。 诗人或画家的每一重大的构思都是靠这种能力支持和处理的。《美学史》 ps:《近代画家》书中提到的,“关于深刻的想象”一章,这里的代词或许指的是“某种心理上的欢喜”。 ​​​​

 

只有节奏而不是韵律才是诗歌所必不可少的本质因素。然而,即使是节奏,也是一种宽松的结构。

 

诗歌的材料就是有韵律或有节奏的语言,而且总是一种需要加以特殊处理的特别的语言。

 

虽然任何艺术都不能使用全然无意义的形式,然而在造型艺术中却可以脱离确定的意义使用纯形式美的感性材料(对于音乐,我不敢贸然表示意见)。如果脱离确定意义使用语言,……作为把语言用于几乎是纯粹装饰性目的的一个极端的例子,我们可以想一想语言中反复出现的“叠句”。

 

每一种艺术形式都要求有意义,诗歌避免“毫无意义的诗句”,只是遵循美的基本法则罢了。

 

一切感性的具体观念,甚至是包含在一个具有个性和典型性内容的整体中抽象的思想片段系列,都可以成为这种想象的材料,因此,这种想象可以进入对美的一切认识和制作中,并在其中发挥作用。

 

通常称之为散文诗的并不是诗,而是浮华的言词,是同诗的性质不能相容的东西,尽管在某些受到热烈辩护的段落中两者也有联接之点。

 

在世界历史上,悲剧毕竟有两次兴盛的高潮,每次只有很短的时期,一次是在雅典的四分之三个世纪的兴盛期,另一次是在英国和法国的一个半世纪的兴盛期。

 

至于史诗,这个名称是从最优秀的典型《伊利亚特》和《奥德赛》得来的。

 

内容和表现的问题。《美学史》 ps:后面大部分文字,都围绕此展开,做了详尽叙述。而反观起来,这两个名词是基础的!也是常见,常用的。还有一点,“内容”这个词,或许有其他的解释,但目前,个人并不知道该原文单词是什么。 而”表现”,应该译文非常准确。个人观点,仅供参考。 ​​​​

 

心理学在未来的美学中可以起主导作用。但我并不相信美学可以离开对内容的分析来对表现进行分析。

 

注意力的节约法则同优美动作的节约法则是联系在一起的,归根到底是同柏拉图和亚里士多德关于整体和部分之间必然关系的论点相联系的。

 

如果用手工制作本来用机器可以做得很好的东西,那就比用机器来做的活(也就是本应由机器来干的活),都应该交给机器去做。《美学史》  ps:和前面的节约法则类似,就是 节省,高效,也是一种美的形式。 ​​​​

 

艺术的内容是理念,艺术的形式就在于塑造感官可及的形象。

 

这里第一个决定性的因素就是要求艺术表现的内容必须在本质上与这种表现相适合。

 

要求艺术的内容本身不应当是任何抽象的东西。

 

因为在心灵和自然界里,凡是真实的东西,本身就是具体的,尽管它有普遍性,然而它同时还包含主体性和特殊性。

 

艺术在内容和表现两方面都具有这种具体性,也正是这种两方面同时具有的具体性,才会使两方面结合,而且相互符合。

 

但是,在本质上是心灵性内容借以表现的那种感性的具体事物,在本质上就是诉诸内心生活,使这种内容成为可知觉可想象的那种外在形状的要素,只是为着心情和思想而存在的。

 

它(艺术作品)在本质上是一个问题,是向作出反应的心扉所说的一句问候,一种向情感和思想所发出的呼吁。

 

在相对的意义上,思想虽然是抽象的,但它必须不是片面的而是具体的思想,才能成为真实的、合理的思想。

 

希腊的神不是抽象的,而是个别的,最接近于人的自然形态的。基督教的神固然也有具体的人身,但这人身是看作纯粹心灵性的存在,他要作为心灵而被认识,而且要在心灵中被认识。

 

因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念,以供直接观照,而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现,因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一,所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和有点,就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。

 

因为心灵在达到它的绝对本质的真实概念之前,必须经过以这种概念本身为依据的一些阶段的过程,而这种由心灵自身生发的内容演进过程就和它直接联系的艺术表现的演进过程相对应,在这些艺术表现的形式中,艺术家的心灵使自己的意识表现自己。

 

这种普遍的艺术发展过程必须使自己具有外在的存在和感性形式,……

 

理念不论哪一个,只要实际的形象(也不论哪一个形象)恰好表现这个既定的理念,那就算是符合。

 

艺术作品的缺陷并不总是可以单纯归咎于主体方面的技巧不熟练。形式的缺陷总是起于内容的缺陷。

 

艺术作品的表现愈优美,它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实性。《美学史》 ps:作者强制?将其分类,而此句,在个人看来,其实就是回到了古代的。 ​​​​

 

用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形象,因为它所表现的理念内容本身就是真实的内容。

 

例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的心灵面貌,因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的,确定性好像是使理念显现为现象存在的桥梁。

 

艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系,这些关系其实就是从理念本身生发出来的,所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为这种区分的原则必须总是包含在有待特殊化和区分的那种观念之中。

 

这种关系的抽象性也使人意识到,理念对自然现象是外在附加上去的,理念既然没有别的现实来表现它,于是就以所有这些自然形象来说明它,在它们的不稳定和絮乱中寻找自己,但是发现它们对自己都不适合。

 

因为理念在这里仍然是不怎么确定的,不能形象化的,而自然事物在形状方面却是完全确定的。

 

因此它就显得怪诞离奇,没有鉴赏力,或是凭借实体的无限的但是抽象的自由,以鄙夷的态度来对待一切现象,把它们看成无意义的、稍纵即逝的。因此,内容意蕴不能完全体现于表现方式,而且不管以怎样的希求和努力,仍然无法客服理念与形象的互不相符。《美学史》ps:仅供参考,这里的文字,作者可能是参考了19世纪末,或20世纪初的一些评论,及当时的绘画作品作出了一个分类,但实际上,这种后知总结,只能依据,不能称之为发展。个人更偏向把这类归在第一类前。

 

古典型艺术客服了这双重困难,它使理念自由而恰当地体现在本质上特别适合于这种理念的形象上,因此,理念就可与形象形成自由而完满的协调。因此,只有古典型的艺术才首先提出完美理想的艺术创造和艺术直觉,并且使这种完美理想成为实现了的事实。

 

古典型艺术中的内容的特殊性在于它本身就是具体的理念,也就是具体的心灵性的东西,因为只有心灵性的东西才是真正内在的自我。所以要符合这样的内容,我们就必须在自然中寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。

 

但是艺术既然要把心灵性的东西显现于感性形象以供鉴赏,它就必须推进这种拟人作用,因为只有在心灵所特有的身体里,心灵才能圆满地显现于感官。

 

因为人的形象才是唯一符合心灵的感性现象。人体形状用在古典型艺术里,并不只是作为感性的存在,而是完全作为心灵的外在存在和自然形状,因此,它没有纯然感性事物的一切欠缺以及现象性存在的偶然性和有限性。外部形象必须这样经过纯净化,才能表现适合于它的内容;

 

古典型艺术达到了艺术的感性表现所能达到的最高度的优美。

 

正是由于他知道自己是一个动物,所以他就不再是动物,而是可以自知的心灵了。

 

就是这种内心世界形成了浪漫型艺术的内容,因而必须作为这种内在的情感,而且通过这种内再情感的显现,才能得到表现。

 

在象征型艺术里,理念的缺陷引起了形象的缺陷,而在浪漫型艺术里,理念须显现为自身已完善的思想和情感,并且由于这种较高度的完善,理念就从它和它的外在因素的协调统一中退出来,因为理念只能从它本身中才能找到它的真正实在和显现。

 

我们现在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美的内在发展,而是研究这些原则是如何转化为实际的存在,它们的外在方面彼此有哪些分别,以及在美的概念中包含的每个因素本身如何分别地实现为艺术作品,而不只是实现为一种一般的类型。

 

这个世界的内容就是美德东西,而真正美的东西,我们已经说过,就是具有具体形象的心灵性的存在,就是理想,说得更确切些,就是绝对心灵,也就是真实本身。

 

建筑艺术得基本类型就是象征艺术类型。

 

但是到了这一步,建筑就已经越出了它自己得范围而接近于比它高一层得艺术,即雕塑。因为建筑得特征正在于内在的心灵仍然是与它的外在形式相对立的,因此建筑只能把充满心灵性的东西当作一种不同于自己的作品的东西来对待。

 

雕塑应该把心灵表现于它的身体形态,使心灵与身体形态直接统一起来,平静安详地呈现在那里,形式也应该受心灵个性的内容灌注而有生气。

 

而是要把感性材料精制称人体的理想形式,而且还要把人体表现为立体。

 

雕塑所表现的心灵本身就是坚实的,不是受偶然的琐事和情欲的影响而变成四分五裂的,所以它的外在形状也不是各种各样的现象,而是在它的全部维度中都只显现出抽象的空间性。

 

绘画用作内容的材料和表现内容的媒介是纯粹清晰可见的,这就是说,绘画的特征是从它的颜色得到定性的。

 

绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特有的分别在于它更多的观念性,在于有多种色彩,而且它们使艺术摆脱了物质事物须完全占据感性空间的情况,而使它们只限于平坦的表面。

 

绘画的内容也得到了最广泛的特殊分化。凡是可以在人心中占地位的东西,例如情感,观念,目的等,凡是可以引起行动的,这一切多种多样的材料都可以组成绘画的丰富多彩的内容。

 

因为诗歌所保留的最后的外在物质是声音,而声音在诗歌里不爱是声音本身所引起的情感,而是一种本身无意义的符号,而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的,而不是纯粹不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级。

 

声音可以变成只是字幕,因为可听的东西和可见的东西一样都这样地降为心灵的一种单纯的标记了。

 

他的最后一个乐章的结尾是我们在前几个世纪的作品中遍寻而不得得一种结尾,尽管在中世纪,它是最常见的一种结尾。在最后一个和弦中没有“第三音”。

 

下面的少数典型的例证,说明音乐可以补充提供一种意义,对这种意义文本或情境只能作些含糊不清的,毫无确定性的暗示或者根本不做说明。


文字摘录自:《美学史》  第八章~第十五章,及附录I、II,内容,ISBN: 9787100124010。

图文无关;读书札记摘录,未校队是否与原文完全相符,仅供参考。