《美学史》摘录(上)

美学理论是哲学的一个分支,它是作为知识而不是作为对实践的指导而存在的。

 

有人说,艺术是无用的,在同样的意义上,美学也完全应当是无用的。总之,美学理论家想要了解艺术家,不是为了干预他们的领域,而是为了满足他们自己的智识的兴趣。

 

事实上,我希望尽可能写出一部审美意识的历史。

 

……但是,事物的存在总是先于名称;

 

人们发现甚至在逻辑学和一般哲学的历史研究中,也必须把他们所考察的形式概念不断地与具体生活相联系,因为具体生活构成各种形式概念的基础。

 

每一时代的思辨理论一方面来自过去的形式学说,另一方面也来自不断呈现于意识的现实世界。正如逻辑学或一般哲学的历史不可能完全脱离科学的历史或文明发展的历史,同样,伦理观念或美学观念的历史也必须与道德或美的艺术的历史建立某种联系来进行论述。

 

的确,道德观念和宗教观念在遥远的过去具有巨大的威力,一般说来,至今也能引起我们的兴趣,因为人类在道德本性上具有非常深刻的同一性,在所有方面都表现出来。

 

只有这些伟大的美的艺术创作具有与日俱增的重要性,并不随着时代的推移而有所降低。

 

因此,当我们试图探索美的意识的各个发展阶段时,我们面前的具体材料并不只是具有古董收藏意义,而很大一部分是在我们现在的生活环境中因其本身的价值而受到重视的东西。

 

但它从没有忘记,需要阐述的中心问题是美对人类生活的价值,这种价值既包含在明确认识的反思过程中,也体现在人类的实践中。

 

一切美都包含在知觉或想象之中。

 

但是,这样一来,就可以清楚地看出,“自然”和“艺术”的关系主要表现在人的知觉和想象的媒介中程度上的差别,前者存在于普通人的暂时性的和一般性的表象或观念中,后者则存在于具有创造性天才的人经过固定和提高了的直觉之中,因而能够加以记载和说明。

 

美学领域中的自然类似于物理科学问题上的普通观察者的知觉。

 

首先, 对于每一个感知者来说,它限定在他自己的眼耳视听对外部世界作用所及的范围,因为它还不是以记录的和可交流内容的形式存在的;其次,它不是通过突然的转变而进入艺术领域的,而是随着人们对自然美的洞察力和鉴赏力经过审美的训练和一般的教化得到锻炼和加强,通过不断的修改而进入艺术领域的。geto2.net札记

 

一般说到的世界上的美,实际上指的是艺术所表现的美。在这两种情况下,我们依靠的都是那些感知能力最强的人记录下来的知觉。这种习惯并不排除用我们自己的知觉来解释、理解以及在可能的情况下修正这些记录下来的知觉的必要性。

 

一个完成了的“艺术作品”是一个确定的事物或行为,它在某些情况下甚至不表现任何自然对象,这个事实必须充分地考虑到,而且必须承认这种创造精神是构成艺术家创作的一个因素。《美学史》geto2.net札记 ​​​​

 

当批评家们说他们是通过自然来衡量艺术家的成就时,他用来进行衡量的标准当然最终还是依靠他自己的艺术家的感觉和或多或少经过训练的知觉。对于美学理论来说,自然就是指每个人在其中都是他自己的艺术家那样一个美的领域。

 

在古代人中,关于美的基本理论是与节奏、对称、各部分之间的和谐的观念相联系着的,简言之,是与多样性统一的一般公式相联系的。而在近代人中,我们发现他们更多地注重生活中所包含的意蕴、表现和表达的观念,也就是说,他们一般是注重特征概念。《美学史》(1892~1904?) ​​​​

 

即“对感官知觉或想象具有特征性或个体性表现并遵从相同媒介中一般或抽象表达的条件的东西”。

 

平常的观点认为,古希腊人的伟大艺术的主要性质是和谐、规则性和宁静,这种观点并非全然错误。《美学史》 ps:或许古希腊为“常美”和“标美”提供了模范,范例,规范的作用。而思想也是纯粹与单一。只是缺少丰富性,后续人提供了弥补,可能性,以及对立面。

 

……,公正的理论已经不可能继续把有规则的和谐的,或多样性统一的简单表达看作是对“美”的恰当解释。

 

事物之所以令人愉悦,有时是因为它们是美的,有时是由于别的原因。它们之所以美并不仅仅因为令人愉悦,而是仅仅因为它们能够产生审美的愉悦才成为美的,而产生审美愉悦的表象的性质还是有待弄清的问题。

 

因此,在上面提出的美的定义中,近代人所提供的内涵丰富的概念只是以更具体的方式重新运用了古代人提出的形式原则而已。

 

……,特有的愉悦听起的作用意在防止夸张的描述或和谐的缺失,在为大胆提出的定义中,这两个词的作用转变成特征表现的形式要素或一般要素,即由各种线条、平面、颜色或声音的和谐的、均称的或协调配置所表示出来的统一性或整体性的要素。

 

可是,如果愉悦是在正常范围的心理意义上来使用,而不是被等同于审美的愉悦而限制了或扩大了它的意义。那么这个定义就毫无疑义是过于狭窄了。

 

最高的美,无论是自然美还是艺术美,并不是在任何情况下都能使正常的感受力(甚至是文明化的人类的感受力)感到愉悦。它并不是按照普通人的感受本身的一致性来进行判断的,而是按照与教育和经验发展程度相应的人类情感的一致趋向来判断的。

 

……,令人感到愉悦的东西,一般来说,并不是真正美的东西,尽管它在某种情况下是真正美的。

 

如果在味觉、嗅觉、触觉、冷热等感觉领域有任何与美的价值密切相关的东西,那么它肯定既不是最强烈也不是最兴奋的感觉,而是最有启示性的感觉,或者最容易引起联想的感觉,这种联想观念非常正常以致我们并不把它们当作偶然出现的东西。

 

这种艺术的民间传说并不是诗人或造型艺术家的作品,而是在长期发展过程中逐步脱离野蛮状态以后的民族心理的产物。

 

……,对这种民族思想和情感赋予进步的意义和高雅的风格。

 

因此,在公元前五世纪中叶的希腊艺术和诗歌中,……,尽管这种意识在理论上还缺乏明确性,但它决不只是实用性的和纯粹自然的表现。

 

这项原则就是,不能把一种艺术的表现看作是在种类和目的上不同于日常生活的实在的东西。要把这两者区分开来,对于反思能力不成熟的人来说,无论如何都是一项艰巨的工作;

 

希腊人眼中的世界各部分都是同质的。比如,希腊人认为神并不是只能作为化身显现而不可能尽显全部神性的无形的存在,尽管在凡人面前显现其身是一种少有的恩惠。

 

在希腊人看来,表现神的存在的图像并不是单纯的象征,而是逼真的肖像。他不是朦胧显现只能领会其精神的象征,而是就住在大地上的某个神圣的肖像;神的本性是可以看得见的,而不是不可见的。

 

谢林在谈到荷马诗歌中的超自然力量问题时说,在那里并不存在超自然的力量,因为希腊的神是自然的一部分。……但是由于没有一个不可见的实在秩序的任何神秘感,人们所产生的普遍印象倒是觉得这样的美的世界是模仿性的再现,而不是启示性的创作。

 

4.模仿观念中包含被忽略了的启示

 

因为要把一个对象转变成一种雕塑介质的作品涉及的就不是一个要素,而是两个要素——不仅要考虑到所要表现的对象,而且要考虑另一种介质造成了新的条件,使对象再生的行为具有想象的创造性。《美学史》geto2.net札记 ​​​​

 

从模仿这一方面——美在精神上的第二次诞生——涉及的各种问题来看,希腊科学中没有多少明确的论述,……

 

一切不成熟的思考往往都把实在性和功利性作为判断的标准;

 

对于任何不能看得见的方式加以模仿的事物都不予置信——在古代对于艺术表现的诗意的方面或创造性的方面,都没有得到应有的重视。

 

然而,“模仿”一词在古代美学理论中使用的实际情况是,它的涵义更多的是与工业制作相对立,而不是与艺术的原创性相对立,因为,它的涵义可以有相当大的变化和扩展。

 

6.对希腊艺术何以被称之为“模仿性”艺术的进一步解释

 

希腊艺术同我们自己的艺术不同于在它有特殊意义的理想性,而且它既不追求狂热的幻觉,同样也不追求细节上正当的乐趣,尽管这样,在当时希腊的开明的意见仍然把它看成是一种模仿或单纯的再现。

 

我们考察的记录,正是记录了我们所损失的东西。

 

希腊的工艺和装潢艺术的基本特征是和谐、纯朴和恬静,这种看法是不错的,…… ​​​​

 

一个充满了美的形态和美的意境的世界已经产生。这就必然会使人们的知觉受到锻炼,从而去认识在相应的自然领域主要以人性的形式表现出来的美,而且也必然会培养出某种带有自觉性的能够同真和善相区别的美的意境。

 

神秘主义者是后一个时期的先驱,历史学家通过默认,哲学家则通过非难,但都一致认为这种高于想象的世界应当是自然实在的单纯的再现。

 

另外两条原则可以分别称之为道德主义原则和形而上学原则。

 

艺术上再现的只是一种平平常常地现实——也就是在正常的感官知觉和感受中呈现出来的现实,而且它同普通的知觉对象一样与人及其目的关联,只是它的存在方式要遵循某种限制条件,不像原来的对象那样稳固和完备。

 

这两位哲学家(柏拉图和亚里士多德)都把我们今天称为美的艺术归在“模仿性的”或“造型的”名目之下,这种名称首先是同“制作性的”或“造物的”技艺相对立的,甚至在普罗提诺那里,模仿一词也是作为一个总的名称,用来描述为了审美享受的目的而创造美的形式和意境的活动。

 

人们当然是以同样的方式感受实在事物和感受对实在事物的再现的。因此,如果我们仅仅由于事物的形式而喜欢或不喜欢它的形象,那么我们也同样会喜欢或不喜欢现实中的这一实际事物。

 

道德主义原则 如果艺术上的再现同人的关系只是一种普通实在的关系,那么,对不道德的内容加以再现就只不过是把不道德的事例加以复制,而且还通过暗示加强了不道德内容的诱惑力。换言之,由此可以得出结论是,从道德方面来说,艺术上的再现在内容上必须按照与实际生活中相同的道德标准来判断。

 

形而上学原则 如果艺术上的再现同它所再现的自然——无论是人还是别的东西——只有程度上和存在的完整性上的差别,那么艺术的再现就只能更加逊色了,而且它只是把世界上已经存在的东西毫无目的地加以复制。换言之,由此可以得出的结论就是,从形而上学来讲,艺术只不过是自然的不完备的复制品,在这个意义上说艺术史第二自然。

 

审美原则 如果艺术的再现决不能比它所表现的通常的知觉对象(也就是普通的知觉对象)更深刻的话,那么,就无法解释美何以会包含一些比通常知觉在普通事物中所领会到的更为深刻的属性,换言之,由此得出的结论是,从美学上说,美纯粹是形式的,这种形式存在于所要满足的某些抽象的条件,……

 

根据近代公认的理论,一种艺术再现的美引起的审美兴趣是不同于那种可以满足欲望的实际存在事物所引起的实在的或自私的兴趣的。p24,

 

认为相似的形象和正常的实在具有相同的效果。

 

但是对柏拉图来说,形象和对象的区别产生的主要影响却加深了他对想象力提供的非实在的模拟形象的道德主义的怀疑。因为他认为,想象在心里学上是和情绪相联系的,因而,因而,艺术的想象世界一方面拥有实在世界通过范例形成习惯的能力,另一方面又拥有在更大程度上造成情绪波动的能力。

 

对于激情或者性格决定个人的命运这样一个真正的悲剧性冲突,亚里士多德采取了明显回避的态度。

 

他(亚里士多德)得出的结论是,悲剧的主人公既不太善,也不太恶,而且他的命运必须是过错决定的,而不是不道德行为决定的。

 

他(悲剧的主人公)本身包含着可能成为最高的冲突又可能成为最高的和谐的矛盾因素。《美学史》  ps:这句话和上条不同,不是亚里士多德的推论,而是近代的人,或者我们认为的“悲剧的主人公”。 ​​​​

 

因为在他(亚里士多德)看来,如果性质能够及时发现,这种可怕的行动就会受到阻止而不致发生。

 

可是,一切艺术再现都是再现行动着的人,而这些人又必然区分高贵的人和低贱的人,因为一切道德品格都同这种划分相符合;正是由于存在着道德品格的好坏,才能将一切人区分开来——也就是说,同我们想必,要么比我们好一些,要么比我们坏一些,要么同我们一样。

 

荷马的诗中描写的人物比平常人高贵一些,克勒俄丰所描写的都是平常的人物,……

 

因为喜剧的目的是描写比今天现实中的人坏一些的人,而悲剧的目的则是描写比今天现实中的人好一些的人。

 

这种批判的内容就是规定生活的核心内容在生活的再现中得到公正的对待,这样的规定不但具有真正思辨的性质特征,而且最伟大的艺术作品也总是会创造这种规定。

 

而实际上美的一种表现,是作为一个整体与道德秩序相并列,而不是从属于道德规则,它是一个更大的错综复杂的事物的统一体,一方面以美感体现出来,另一方面也体现在社会意志上。

 

但是,在任何不以表现为目的,而以促进德性,增进知识或刺激感官欲望等外在动机所决定的表现领域,它就处在审美的范围之外,对它的道德批判不仅在内容上而且在形式上都是合理的。

 

这种评价标准证明,人们对艺术的深度和完整性有着本能的要求,在再现那种世界秩序的各种力量时,道德秩序只是各种有意义的思考的一个方面。其次,这种评价方法体现了一种信念,即相信存在着伪造的美和伪造的艺术。

 

《理想国》,x。 大意:获得再现,最快的办法莫过于拿一面镜子向四面八方转来转去——……获得。 不错,不过这只是外形。

 

……,按照我们的看法,构成床的本质的是那个理念,木匠是不可能制造出理念来的,……

 

他(木匠)既然不能制造存在着的东西,那么他就不能制造实存,而只能制造某种近似实存的外形;

 

他说:我们完全可以把画家称之为神和木匠制作的东西的模仿者。

 

举例来说,画家能画出鞋匠、木匠或任何其他匠人,虽然他对他们的技艺毫无所知。

 

真的以为那个人无所不知,无所不晓,其实是因为自己分不清什么事有知,什么是无知,什么事模仿。

 

艺术所使用的并不是在日常生活环境中起作用或受到作用的实在事物,而只是形象。

 

构成美的艺术的形象是对与日常生活目的和感官知觉相关的普通实在事物即第二实在的表面性的模仿。

 

艺术形象要按照它们是否能够以感官知觉的完备性和理智的彻底性再现一般事物来判断——因而,也必须按照这一标准对它进行指责;实在事物无论从哪一方面看都更优于模仿品,而且,后面还要进一步谈到,即使是美,也要取决于对其应用的正确再现。

 

二次论现象的产生是由于要力求掌握客体与主体相关的原则,如果我们记住了这一原则,那么我们就会发现这两位(柏拉图和亚里士多德)伟大哲学家的形而上学立场只是程度上有所不同。

 

在柏拉图著作中,这种对创造形象的美的艺术的形而上学评价,至少是与一种对想象的类似心理学的评价有密切联系的,虽然在形式上看,这种形而上学的评价是非审美的,并且对于诗意世界的价值抱有深深的敌意,但它在实质上却是美学理论的重要基石。

 

褐色,就像粉红色一样,它在光谱中没有地位。

 

酒的色泽差别是其好坏的一种表征,……

 

(1885年) 现在的拉维邦德色度计(Lovibond Color Scale),用来测量红蓝黄三原色,成为颜色测量领域划时代的创举。

 

康德也同样把纯粹的色彩和声音看作是多样性统一的两种类型。

 

基本的几何形式,甚至是直线,特别是某些三角形都被认为是绝对美的。我们已经对这一点作了解释,就是说,统一性包含在有规律的或具有对称性的简单图形中,而基本的几何形式就是最能体现这种统一性的纯粹范例。

 

我们的美感要求更多样地、更具体地揭示秩序或统一性,对于这种要求来说,上述说法可能显得很奇怪。但我还是认为否定它是不合理的。

 

任何一种形式或结构,只要在一定程度上能够有对规律性或对称性(也就是对没有高度具体分化的整体中各部分的统一)的知觉,那么这种形状和结构就具有一定程度的美。

 

但是,这样的差异也只是表明,整个美学史必须说明的是,理论从来都只是缓慢迟疑地跟在实践的后面。

 

因此,人们在解释关于美的这些简单例证时,就必须按照两种极端观点中的一种观点加以处理,这两种观点分别称之为形式美学和情感美学。

 

因此,在这里,尽管有机的统一被说成是美的内容,但事实上只不过是美的条件。

 

任何一个人都不能责备他把道德和美学混淆起来,因为他是把恰当和美放在完全可比的地位上加以比较的。

 

我们更愿意看到美本质上市一种感官表现——不是对美的、甚至也不是对善的感官表现,而只是对实在事物的感官表现。

 

不管在什么地方,只要这种活动具体化为诉诸感官知觉对象,在希腊哲学家看来,这种活动就进入了审美的领域。

 

不管这种表现的个别内容有什么样的要求,总的方面都要受系统的合理性原则的支配,因为在任何感官性或想象性表现中,如果忽视了这一原则,都会带来损失。

 

据说,希腊人的最普通的作品不同于一切其他爱美之人的作品的地方就在于这些作品具有出众的结构。但是,在希腊人看来,这些先决条件本身只是一些抽象的公式或条件,只体现了系统是表现的首要法则这一基本事实。

 

个性的表现力随着希腊人称之为“模仿”的艺术而一同出现,从运用自然主义装饰(不同于几何装饰)的建筑艺术和非表现性的小型艺术开始,直到雕塑和绘画这两种更高级的艺术,这种现象就显得愈来愈具体了。

 

某种类型的长方形只是作为空间中的一个图形(不涉及任何其他已知的关系),它比任何其他矩形更具普遍的赏心悦目的快感。……某种特殊的恰当方式体现了部分和整体的一般关系——也就是说,它的形式具有某种独特的对称与平衡。

 

即使在人们可以自由选择这种形状时,也不会发现人们都认为同一个形状完全适合于所有的框架图。

 

作为一个纯粹的理论问题,人们仍然会提出,矩形的美绝大部分是由于它自身的优点,因此,在一幅矩形的画中,如果明显地偏离了矩形,就必然会使表现力有所损失。

 

模仿与象征主义的对比同形而上学的原则相对应;实在兴趣和审美兴趣的对比同道德主义的原则相对应;抽象分析和具体分析的对比同审美原则相对应。

 

…… 因而都对想象性的艺术持反对态度,但是他们还表现出一种相反的、同样是片面的艺术观点的种种迹象,认为艺术是寓言。

 

因此,寓言在本质上是一种不完善的象征主义——这种象征主义中的内容和形式根本互不相关——而且这个早期寓言无论在批评中还是在创作中的出现都表现了人们对“模仿说”的局限性的不满,但同时对于具体的象征主义的性质的把握又无能为力。

 

苏格拉底直接地提出了“看不见的东西能够模仿吗?” 这样一个问题。他所说的看不见的东西就是心里情绪,如好的心情或坏的心情。

 

苏格拉底十分强调生命力的艺术表现。

 

苏格拉底已经认识到,除了单纯的模仿以外,还需要又某种东西通过一些原生的观念从不同的来源把原来没有联系起来的美的各种要素集合在一起。

 

……,因为它表明苏格拉底已经意识到艺术需要以某种方式把更加深刻的洞察力赋予实在,这种洞察力是未经续联的感知能力所不能提供的。

 

不过我们应当记住,合理的系统假设是一个基本的审美要求,要求目的论的关联概念具有系统的形式是十分自然的。

 

按照亚里士多德的记述,毕达哥拉斯学院派实际上是把数当作万物的本原,万物都是对数这个本原的“模仿”。 《美学史》 ps:这个观点,很有意思啊,与数码科技,计算的101010是否有联系?是具体的体现吗?而这个观念提出的时间非常非常早啊。 ​​​​

 

亚里士多德又说,柏拉图又用“分有”一词代替了“模仿”,意思是说,各种事物是通过分有抽象概念而存在,并不是抽象概念的再现。这就说明了,“模仿”一次可以被用得多么大胆,但也说明了,柏拉图整个说来倾向于对“模仿”一词采取更严格的用法。

 

审美批判的产生是人们真正希望并且相信统一性原则可以用来分析形状、节奏、旋律和机体存在。

 

即把太阳和它的光芒比作绝对的善及其表现或表达的产物和象征。

 

而且,他(柏拉图)实际上也用“模仿”这个词来表达以感官形式体现的精神观念。

某些节奏,显然还有某些旋律是对某种类型的生活或性情的“模仿”时,我们就感到他超越了形象和象征之间的界限。

 

值得我们记住的还有一点:在柏拉图关于艺术的明确理论以外,他还把美主要看作是智力的表现。

 

按照实用兴趣来评价美,不论这种兴趣是道德性的还是感官性的,都同样是非审美的兴趣。

 

按照柏拉图的看法,纯粹的快感是从真正的美中产生的。

 

从积极的方面看,只有这些理论感觉才有认识结构的整体性的能力,我们已经知道,结构的整体性是构成美的首要条件。

 

其他感觉都不具备这种能力,触觉和肌肉感觉或许是可以存疑的例外。

 

柏拉图所说的“纯粹性”是具有特殊意义的,那就是指不包含间隙发生的不安的欲望,如果我们按照这个特殊意义上的“纯粹”来判断,嗅觉的快感就是纯粹的;

 

此外,极其具体的想象或现象的表现力所产生的愉快由于脱离了原有对象的真实的实际存在,因而除了在那些具有宏大崇高目标的人们的心中以外,实际上是很难存在的,但是,这种愉快本身并不是对任何现实的人的热爱,也不是对任何实际原因的热情。

 

因此,如果美从感官世界产生,那么,它就不可能同意志和认识的对象区分开来;如果美在感官世界之中,那么它就属于一个完全确定的欣赏性知觉的领域。geto2.net

 

我们需要记住的是,艺术或美的目的在道德上的纯粹并不构成审美的纯粹,虽然艺术或美的目的在道德上的不纯洁的确构成了审美的不纯洁。

 

柏拉图已经看到想象和情绪之间存在着特殊的联系,而且多少还注意到,激情的自由表达可以带来轻松和平静。《美学史》geto2.net札记 ​​​​

 

各种再现性艺术和各种实用性艺术之间的区别可以看作是逢场作戏和认真做事之间的区别。

 

对于一个重大问题的理论的真正进展来说,思想家的立论能不能达到无懈可击并不重要,重要的是他应该把那种正确的经验综合成为紧密联系的整体并对它进行适当的论述,以致能够提出最重要的问题。

 

有一批再现性或想象性艺术,主要是雕塑、绘画、音乐和诗歌,再加上建筑及其附属的手工艺。它们互相联系统一至少是由于有一个不同于单纯实用的制作性技艺的共同特点,因而,这些艺术的价值也就成了那些关心生活中最高尚事业的人们的一个难题。

 

他指出了叙述诗、抒情诗和剧体诗之间的区别存在的原因,虽然这种区别本身并不是新的东西,但他通过分析说明了这三种诗体中人物戏剧化的不同程度。《美学史》 ps:这条很重要可能是骨(结构)的组成,或者更高的“灵魂”所在。而且符合历史的发展,进展和载入。geto2.net札记 ​​​​

 

他(柏拉图)指出,画家的第三个维度是理想的而不是现实的,虽然他指出这一点主要是为了证明绘画与实在实物有很大距离。geto2.net

 

柏拉图认为一切造型性手工技艺(包括建筑书)与比较精致的各种再现性艺术,都具有象征价值,尽管还只是非常抽象的和简单的那种象征价值。

 

换句话说,“模仿”一词的原有意思是指临摹某种可以临摹的东西,亚里士多德在给艺术下定义时并没有抛弃“模仿”一词,……

 

《诗学》着重探讨叙事诗、悲剧和喜剧三种主要体裁。

 

表演艺术和抒情诗的吟诵艺术被认为基本上是在戏剧艺术和叙事诗艺术之外的。

 

然而,要深入到美学的这些有特殊的近代色彩的领域,就必须抛弃艺术从属于日常知觉中给人快感的实在的观点。

 

一件模仿品常常是令人愉快的,尽管被模仿、被临摹的事物是令人不快的。他还把这种看法推广到整个“模仿性”艺术的领域。

 

首先,模仿就是人的天赋的本性,从幼小的时候起就表现出来。人之所以不同于其他动物就在于人十分喜欢模仿。他们最早获得的知识就是通过模仿得来的。从模仿中得到快感也是所有人的天赋本性。亚里士多德。摘录自《美学史》。ps:有趣的是,下文举出大量实例,加以论述。由此可以联想到仿生学,远古日常,当今日常。

 

正因为如此,,人们在看到酷似原物的肖像时,就感到快乐,因为在看到这种肖像时,他们也就随之领会并推断眼前的每一件事物都是什么。……如果观赏者以前从来没见过原人原物,那么引起快感的就不是相似的肖像(模仿品),而是处理技巧、着色之类的原因。

 

凡是属于模仿性艺术这一类的事物,如绘画、雕塑和诗歌以及一切模仿得生动逼真的事物都能给人以愉悦,即使在对象本身不能使人感到愉悦时,也是如此。因为给人愉悦的并不是那个对象本身,而是进行了推断,‘这正是它’,在这种推断中,智力的运用得以展现。《美学史》 ps:但此条,限定条件非常狭窄又宽旷,且不在同一方向,而且还是亚里士多德提出的。不过,可以解释大部分常见形象,但“高等”和“智力”,又是同航,不同船。我肯定是解释不清楚了,不过这段文字,可以很好的解释常见现象。

 

我们之所以能够从令人不快的事物的形象中获得快感,因为我们只要认出所描绘的对象,就能从这一过程所涉及的智力活动和智力成就中感到乐趣。

 

以充分欣赏的态度取得艺术再现中所体现的观念,甚至是心情。在这种情况下,我们就会达到一种与近代理论的解释相差无几的对亚里士多德的解释。

 

我们根本不可能根据任何单一的译法进行严格的论证,但是,我们首先必须考虑到一个简单术语可能包含多么广泛的含义,然后才能认识到用比较复杂的语句来翻译的必要性。

 

亚里士多德提示我们注意的是,肖像的吸引力的秘密不在于肖像内容,而在于它是一个肖像这个事实中包含的某种东西,不论这种东西是什么。

 

但是音乐曲调及伴有音乐的歌词“本身就包含着精神情绪的相似物(模仿物)”。

 

因为就连一个没有配词的曲调也具有情绪意义;但是色彩(这里指色彩本身,排除通过色彩进行的间接描述)、气味和滋味则没有情绪意义。”《美学史》 ps:关于色彩价值,不可否认是间接描述。 ​​​​

 

亚里士多德证明音乐直接包含情绪的本质的中心证据就是,情绪实际上是音乐引起的,特定的曲调似乎总能引起特定种类的激动,如舞蹈、进行曲或赞美诗的音乐能够重新唤起某些基本的情感和活动趋势,几乎同一种药物所起的一定作用一样。

 

他(亚里士多德)仍然把既定的实在事物作为标准,但是,他看到经过处理的实在事物有了不同——他看到这种实在事物一定要加以理想化。

 

因为如果既定的实在事物是标准,那么又是由什么来指出使它理想化的方向呢?真正的答案是:“一个更深刻的实在。”

 

只有理想的树,没有具体的树。只有理想的戏剧,它们的主要事务是遵守统一规则。

 

同时,看来我们完全可以把他(亚里士多德)关于艺术和自然的关系的看法概括为:对既定实在事物的理想化的模仿。

 

在他认为数学可以处理属于美的属性时,美酒同善区分开来;在把平凡的生活与高尚的生活相对比时,美就同急功近利的权宜之计区别开来,但又同一种形式的善等同起来;在他把性的选择与审美的选择加以对比时,真正的美就同仅与欲望相关的美区别开来。这样,他在划分美和单纯的愉悦之间的界限时,就比确定美和道德之间的界限更为坚决。

 

他(亚里士多德)认为教育若不致力于培育真正的美感,就是不完备的。

 

(关于《诗学》中提到的悲剧定义) 悲剧是一个高雅的和自身完整的章节的再现(模仿),具有可以觉察到的规模,用具有特殊吸引力的语言来叙述,各个部分采用不同种类的抒发方式,通过表演者而不是通过叙述方式展开,并且依靠(刺激)怜悯和恐惧的心理使那种性质的情绪的宣泄得以缓解。

 

狂欢节的紧张能够使具有精神狂迷气质的人先是激动然后逐步恢复平静的心态。

 

他(亚里士多德)提出了一种通过人的同情心发挥作用的理想化的恐惧概念,这是他所提到的悲剧情绪的本质。快感是悲剧的目的,至少是悲剧目的的一个要素,但这并不是指所有快感,而是指借助艺术表现(模仿)从怜悯和恐惧中产生的快感,……

 

情绪仅仅通过尽情发泄就可得以缓解、解除或镇静下来。

 

悲剧的目的是获得愉悦,但只有悲剧给人的愉悦才是悲剧的目的,悲剧带来的愉悦是由悲剧定义的条件所严格限定的一种欣赏形式。

 

艺术不仅要摆脱普通事物的标准的束缚,而且要摆脱类似使具有普通感受力的人们胆战心惊的目的的束缚,从而使艺术得到完全的解放。

 

因此,艺术必须具有最丰富的表现力,那样一来,“理想化”也就成为这一要求的简单结果,而单纯的感情宣泄就被认为是不适合于艺术的一个极端,而另一个极端即道德的净化也同样是不适合艺术的。

 

快感和情绪是必要的。但不得牺牲崇高,崇高是必要的,但不得牺牲激动情绪的力量。

 

他(亚里士多德)在谈到这些要素时使用的词语往往只表示它们源于普通的实在事物,而没有指出它们在艺术欣赏中已经发生了理想化的变化。

 

并且,同近代人关于运动或模拟行动是宣泄剩余精力的观念,以及为表现而表现的观念十分相似。

 

他(亚里士多德)说,戏剧通过模仿的冲动,其原因在于人的本性;而人的性格中的两种不同倾向,即追求高尚的倾向和追求卑劣的倾向则成为戏剧的指导。

 

亚里士多德认为艺术想象是一种多么重要的功能。

 

其中三个要素构成再现的对象,即情节、性格(或者说道德气质)和智力上的反思;两个要素构成再现手段,即语言表现和音乐;还有一个要素就是再现的方式,即舞台装置(mise-en-scene),对希腊人来说,其中包括表演者的面具。

 

在这六个要素中,最重要的是事件的安排(情节或特征),因为悲剧所再现(模仿)的不是男人和女人,而是行动和生活,可是行动总是与有幸与不幸相伴而生,而且人的目的总是某种活动,而不是一种品质。

 

人的品质由ethos所决定,而他们的幸与不幸则取决于行动。因此,诗人并不是为了表现人的ethos才来再现行动着的人,而是在再现行动时,附带地表现了ethos。因此,事件和情节才是悲剧的目的。在一切事物中,目的最为重要。

 

此外,悲剧中最引人入胜的要素是出人意料的变故和领悟,这两个要素都属于情节。……初学写诗的人总是在学会表达情感和刻画ethe(ethe是ethos的复数)之后,才能够懂得如何安排一连串事件。早期的诗人几乎全部如此。PP.99~100

 

第一,它必须是善良的;第二,它必须是适合人物的;第三,它必须是自然的;第四,它必须是一致的或者说一贯的,在人物具有不一惯的性情时,那么它就一定是一贯地不一致。

 

对希腊人来说,可能比我们更为自然的是,像孩子般地关心单纯事件的兴趣,关系人的成功或失败(并不是因为他们具有伟大的性格,而是因为他引起了我们的注意)的兴趣。

 

他(亚里士多德)所关心的主要是戏剧的布局和结构的统一。

 

他(亚里士多德)把那种具有深刻实在性的精神力量当作艺术再现的对象。他这种看法是实质上的,决不是形式上的。

 

新的原则在历史上出现并最终取得支配地位都是逐渐进行的,而不是一下子实现的。

 

理智的怀疑中包含着一种确定性。

 

凡是采取自然历史观的人就必须假定,每一个表面上的衰退时期都孕育着后来起进步作用的根源。

 

伊壁鸠鲁学派也认为心灵和客体之间有类似的作用关系。

 

分幕和分场形成了全剧自然舒缓的构架,大大地有助于对复杂情节的理解。

 

人之所以追求自然,因为他已经感到他同自然分离了。

 

例如用花蕾的线条表示茁壮生长和生意盎然的意蕴。

 

因此,一般来说,以一种抽象观念来命名的一种想象性表现就具有讽喻的性质。

 

希腊—罗马时代的雕塑中,代表美德、和谐、正义之类观念的讽喻人物形象构成了一个重要的正式分支。

 

在庞贝古城和赫库兰尼姆古城的所有墙壁上似乎没有一个主题可以肯定地称之为本地的主题。

 

ps:越来越发现,似乎是谁发明了什么,好像越来越不重要。而是什么东西,事物,做了什么行为。行为成为目标。

 

ps:拱形建筑的形式可以证明一定程度的文明。类似一种格式或者正规的书写形式。

 

我也只好把它叫做将许多民族的艺术集中在一起冠以罗马之名而已。

 

希腊人并没有做出什么可以决定未来的世界建筑的事来,这种建筑风格没有弹性,没有生长力,只能存在于自己的国家,只能用于最初和它一起诞生的礼拜或祈祷,不能用于任何别的用途。

 

巨大的漩涡形花饰与沉重的反卷的花朵混合在一起构成了多种艺术中罗马的图案设计的主要部分。这种卷形花饰大部分是由茛苕叶构成,其生长样式比较单一,也不十分精致。这种花饰中没有神秘色彩,虽然是丰富而又美丽的,但没有多少生长趣味。事实上,它们是拼凑在一起的,而不是生长出来的。因为在真正的联系或一体的图案中,一种成分是自然而又必然地从另一种成分生长出的,整个图案中的东西像真正的树和花那样富有生气。

 

因此,这种出色的罗马漩涡形花饰图案,本身虽然并不十分美,但却孕育着十分美丽的东西的母体。

 

建筑艺术在装饰方面远远落在建造方面的后面。

 

因此,直到文艺复兴时代的学究们重新束缚世界时,这五种柱式一直都只是历史的陈迹而已。

 

伴随着理智、情感和信仰的一切表面上的冲突,无意识的建筑艺术在继续发展着,使必然性变成了生动的表现,因此,在前进中逐步使冲突得以调和。

 

精神上的宗教在没有认识到需要有感官表现的时候,就已经获得了一种感官表现。

 

因此,我们迄今为止很可能低估了进步的连续性,而不是高估了。

 

因为我们看不出自然界中存在什么目的,而只存在因果性。

 

(ps:与前文相反)……这种自然美无论是怎样形成的,都与人的创造物颇为类似,同人的情绪也是和谐一致的。

 

纯粹感觉的美学是建立在接受能给人带来快感的简单事实基础上的,与之相反的另一个极端纯粹形式的美学,二者可以说是殊途同归。

 

虽然在感官愉悦方面的差别并不能说明艺术方面的每一差别,也不能与之完全符合,然而,了解感官愉悦方面的差别是美学的一个不可缺少的要素,即使只是为了说明它和艺术美方面相联系的范围。

 

ps:线性的可叙述的方式更易被推论,和解释。非线性的同时展现或断点续展,则由于自身无法很好的被解释或可依推论而不能得到良好的延伸和发展,但却一直存在,作为其他的参考形式存在。 ​​​​

 

有一些古代的绘画色彩很单纯,没有多样化的色素的混合,但却具有真实的(朴素的?)轮廓,因而在这方面具有很大的吸引力;而后来的绘画在轮廓上就不那么严格了,但却更加精巧细致地运用明暗对比法的各种效果,在色素混合的多样化方面也有突出的优点。

 

因此,即使是整个世界,也不足以为人类思想提供任意翱翔的广阔范围,而人的心灵也常常超越空间的界限。

 

因此,虽然我们在雕像中寻求的是与人非常相像的逼真,而在文学中我们要求的却是超越于人类之上的东西。

 

从根本上说,丑是不可能变成美的;但是,如果模仿得惟妙惟肖,那么人们是会赞赏它的。一件丑的东西的图画不可能是美的图画;如果是美的图画,它就不可能与它的原型相吻合或相一致……

 

美和模仿得美(这句话的意思是模仿得成功,而不是指制作美的图画)是完全不同的两回事。

 

我们之所以会赞美诗歌和绘画中的艺术形象,原因在于艺术家的技巧和我们的智力之间有亲和力。

 

它们共同的根据就一定在于我们对人所期望的要比对动物所期望的更多一些,……达到了这种期望,……没有达到这个期望。

 

摹写的能力是智慧进行再创造的能力的一种状态,虽然这只是再创造能力的初级状态。

 

他(克吕索斯托)认为人体是无形的智慧品质的最确当的有形的标志——这一见解惊人地预示了某些近代思想……

 

感官性的和非感官性的观念都同样需要相应的词语。

 

作者把模仿和想象作为两个对等的艺术原则加以对比,并且对它的新颖性和重要性具有充分的意识。

 

模仿只能造出看到过的东西,想象却能创造出没有见过的东西。

 

也正是这种内在模仿力使我们看出用白色粉笔画的黑种人的脸庞是一个黑色人的肖像。

 

在他(菲洛斯特拉托斯)看来,内在的或心理的模仿并不等于想象。

 

真正的想象在于创造性和恰当性,在于更高程度的意蕴和表现。他(菲洛斯特拉托斯)认为在一幅画中,这些比忠实于自然,比形式美都更值得重视。

 

由于认识到想象是为智慧和情趣创造确当表现的能力,这就使菲洛斯特拉托斯的见解比亚里士多德的理想化的模仿理论要高一等。

 

认为派生的东西一定低于本原的,这就是新柏拉图主义和真正的进化理论的区别所在。

 

形而上学的问题:“艺术所再现的是哪一种实在?”

 

直接地依赖于经验和观察的。

 

很大的篇幅明确地承认艺术不是普通知觉的映象,而是某种伟大的或合理的东西在感性形式上的表现。

 

现实的东西总是不如观念那么圆满,被创造的东西总是比创造者差一些。

 

自然界的事物本身就是对某种更深远的东西(即根本性的理性或理念)的模仿;其次,我们必须记住,艺术并不是单纯地模仿可见的事物,而且(而是?)深入到可见事物的背后,即深入到自然的来源,即理性;还要主要到,艺术由于它本身就具有美,因而它就创造了许多出自它本身的东西,给有缺陷的事物增添了完美的东西。

 

一件美的物质的东西的产生是由于它分有了来自神的理性。

 

物质美仍然是一种形象或影像,但这种形象或影像是由理性产生的,并且借助于灵魂通过同样的能力,使理性把秩序赋予物质。

 

构成美的艺术的模仿理论的整个形而上学假定,即艺术是由普通知觉所限定的,现在已经完全被抛弃了。从此,人们就认识到,艺术不是模仿性的,而是象征性的。

 

因为只有形式才能为我们所领悟。

 

我们所知道的一切东西,无一不是以某种方式象征理性的。

 

虽然死人的面孔和活人的面孔从物质的对称性来看,并没有变形,但活人的脸上却闪烁着美的光芒,而死人的脸上只由一点美的痕迹。

 

为什么一个丑一些的活的男子也比一个美的男子的雕像更美一些!

 

肖像画画家尤其应当注意抓住眼神,因为心灵通过眼神表现出来的要比身体姿态上表现出来的更为丰富的多。

 

“生命力”或“表现力”必须体现在某种对称中,但是对称这种属性要比生命力和表现力广泛得多。

 

普罗提诺发现光具有特殊的美。

 

色彩的美是简单的,这种美就在于它按照一条非物质的原则,即按照理性和形式的原则,克服了黑暗。

 

这是不是意味着任何美的要素都比那些包含在秩序和对称中的要素更加深刻呢?

 

(文艺复兴)人们通常都认为这种影响是在十五世纪后半叶开始的,而实际上,在此之前这种影响就开始了。

 

不过,在我们对文艺复兴关注的范围全面扩大以后,文艺复兴一词就失去了专指十五世纪希腊学术的复兴这种狭窄含义,而按其字面意义,把文艺复兴的范围扩展到但丁和乔托以及他们的继承者的作品中所揭示的整个运动和全部追求的目标。

 

不过,他们从来不表现童年时代的耶稣也不表现受难的耶稣,而总是把他描写成一个神一样的人物,正在从事着快乐的或得意扬扬的活动,……

 

这种反对是专门针对建筑这种非模仿性艺术的。

 

据说,基督教的画家早在他们能够恰当地处理人体外形之前,就已经充分掌握了面部表情,而对于希腊雕塑家来说,次序恰恰与此相反。

 

按照柏拉图的思想,一切可见的或物质性的东西都是某种不可见的或非物质性的东西的符号或对应的影子。

 

我不能干脆地肯定这些现象没有神秘意味,因为在我看来,一切可见的或有形体的对象无不是某种无形体的东西和(纯粹)理智的东西的符号。

 

完全承认物质自然的美使神性的直接表现和象征,而且为了强调这一认识,甚至还通过一种对比贬低人的作品的价值。……早在公元306年西班牙的一次宗教会议就决定,“教堂不应当设置画像,以免人们把崇拜和敬仰的圣灵画在墙壁上。”

 

在一幅画的明暗中,也都是这样。如果阴影安排得恰当,并不会使画显得丑。

 

可以通过对比而丰富起来,但是基本原则仍然使对称、而不使富有特征的表现。……据称,丑相对美而存在的量的比例不能过大。

 

奥古斯丁强调指出,除了对称以外,色彩因素使美的一个部分。

 

任何物质对象的美都在于各部分的谐和以及某种柔和的色彩……但是,当正义像太阳一样在天父的天国照耀的时候,柔和的色彩使多么艳丽呀。

 

读书人可以根据文字理解教义,没受教育的人只能从看图像来了解教义。因此,不应当销毁教堂里的图像,因为教堂里设置的图像不是供人崇拜的,而只是用来指导无知者的思想的。

 

基督以他崇高的、尽管不是无形体的光辉人性超越了感官自然的一切局限和缺点,他是太崇高了,因而决不能通过人类的艺术,比照任何别的人体,以尘世的材料绘制成图像。……凡是企图用可见的色彩去表现上帝的化身基督的形象者,凡刻画呆无生气的圣徒形象者,一律逐出教会,因为这些东西永远也不可能取得任何有益的结果。

 

反对一切感官方面的表现的东西,认为一切感官方面的表现本质上都不适合于表现精神的秩序。

 

由于再现只能模仿可以模仿的东西,精神性的东西是不可能用感官方面的形式加以再现的。

 

柏拉图所关注的是论证“另一”世界,即精神世界的实在性,……

 

不是去提升“另一”世界的价值,而是重新建立并维持“另一”世界对这一世界的凝聚力。

 

不是去提升“另一”世界的价值,而是重新建立并维持“另一”世界对这一世界的凝聚力。《美学史》ps:这段文字,似乎非常非常好。指出了其实用价值。geto2.net札记 ​​​​

 

我们知道图像是不可能成为一种本质的摹本,因为这种本质是感官知觉不可能达到的。因此,不应该去崇拜图像。但是,图像可以发挥引导作用,因为可见的事物能够具有意义。因此,不应该反对图像,而应当把它们保留下来,作为教育的工具和帮助记忆的工具。《美学史》ps:后文说出 从美学哲学上来说,这种观点是不正确的,或者表述不对。但我持中立态度。

 

埃里金纳还是一位哲学家。真正的哲学和真正的神学在他那里是融为一体的,这并不是说哲学和神学一方从属于另一方,而是哲学与神学的真理是完全一致的。

 

他(埃里金纳)认为摩西创世的说法纯粹是寓言性的。他认为地狱没有实际的存在,他只是把它看成是意志的内部状态。

 

在主要的方向还没有大致确定之前,人们自然不会去注意细节上的准确性。

 

“女人夏娃”是感性的代表,“男人亚当”是理性的代表,……

 

在人性尚未获得与上帝相同的完全智慧因而能够与上帝谈论可见事物的意蕴之前,上帝是不允许人性取得可见世界中的乐趣的。

 

所以神圣的法则规定的认识的次序就是,首先认识造物主及其不可言传的美,然后按照智慧的趋向,从内蕴的或精神性的意义上认识创造物,并且将它的全部的美,无论是内在的意蕴的美,还是外在的以感性形式表现出来的美,全部被理解未表现对造物主的赞颂和崇敬。

 

我想,在埃里金纳看来,从整个宇宙来看,并不存在真正的丑。

 

如果一切有意义的东西都可能是美的,那么,无论什么东西,我们都可以找到其中美的因素。

 

与古代意识相比,近代意识是包含着更多分化的意识。

 

(圣托马斯)把视觉放在第一位,因为视觉与智力的亲和性,而把视觉放在感官的前列。

 

他(圣托马斯)也认为对称是美德,因为对称是理性和神圣性的象征。

 

圣托马斯认为,在美中,欲望是平静的,或者说,变得平静。……因为欲望得到满足以后也可以说是变得平静了。

 

美是有关视觉和听觉的独特的“认知性”的感觉。更一般地说,美与认知能力密切相关。

 

美是理性以感性形式的表现。美的魅力就在于它与心灵的亲和力,所以,整个可感知的宇宙作为神的理性的象征,……

 

在每一件艺术作品中,无疑都有一种明确意图的因素。这种意图在其所属的艺术的体裁方面,在它所处理的主题的种类方面,在它所具有的特点和意蕴方面,像我们的一切有意识的目的一样,都受到一定的限制,这种限制虽然作者本人看不清楚,而对旁观者来说却完全是清清楚楚的。

 

演员出场时,总得首先说明他在哪里,否额,故事就无法设想。

 

悲剧不必去追随故事,它可以自由地寻找全新得题材,或按照悲剧得最大方便去安排历史情节。

 

由某些传递消息的人来叙述过去和别处发生的事情。

 

喜剧从头到尾应该充满欢快,而悲剧则应当保持在一种适度的敬佩之情中。

 

对他(但丁)来说,就像对先前的中古时代的作家一样,整体各部分的统一和对称,就构成了美。

 

在早期年代,实在必定是意指物质的实在,而精神的世界,除了作为非现世的永存之地以外,不可能成为普通民众信仰的对象。

 

而寓言的和抽象的要素建立在一切可感知的形式都从属于一系列精神或伦理的解释的整个解释体系的基础上。我们始终坚持认为,理论在分析美的时候,要重视创造性想象和精神的象征主义,……

 

无论什么对象,我们都可以给它加上随便什么意义,这样一来,就把美感的实在性和确定性破坏得荡然无存了。

 

神秘主义得美学价值就像炼金术的科学价值一样,不在于它的训导和规范作用,而在于它的实践。

 

然而,对一种意义抱有信心可以在很大程度上帮助人们去找到一种意义。而且,一般来说,一个人越是努力去寻求,就越能看到这种意义。

 

而在探索一种新颖奇特的解释时,心灵常常可以极为敏锐地从各种感官形式中抽取出富有表现力的本质。

 

而是因为他(但丁)专心致志地探求问题和意义,以致任何具有本来的自然意义的对象都逃不出他的眼睛和耳朵。

 

《炼狱篇》中的恐怖气氛在很大程度上就在于声音,而《天堂篇》中序曲的美使那一部分的诗几乎具有抒情的性质。

 

真正“模仿”希腊人的艺术并不是复制他们的雕塑,而是要像他们那样灵活变通地做人。

 

莎士比亚以后的一切新的成就中,最伟大的成就——音乐艺术和风景画与艺术——都完全是既不依靠审美理论也不依靠希腊的范例的。

 

虽然古代杰作的发现扩大了我们的世界,但在这些杰作的影响可说是已经注入了我们的审美机体并变成了机体中的血液而不能不对我们产生有益作用时,我仍然认为,希腊的著作和文献对我们的一些比较著名的诗人并没有多少直接影响,而对埃尔金大理石雕进行的研究对我们的画家的影响也不是没有危险的。

 

审美思辨真正的职能只是在于理解,但事实上有时它也附带地进行判断,而不仅是理解,就判断这方面来说,……


文字摘录自:《美学史》  第一章~第七章内容,ISBN: 9787100124010。

图文无关;读书札记摘录,未校队是否与原文完全相符,仅供参考。