《蓝色围巾男人》摘录

在坐下以后,弗洛伊德用粉笔在地板上画出了椅子四条腿的具体位置。这样做是为了保证以后我每一次来工作室给他当模特时,所坐的椅子可以放在完全相同的位置上,也就是要保证椅子相对画架的角度和距离每次全相同,且顶部的灯光照在模特身上的角度和亮度也要都一样。

 

弗洛伊德承认,只要对他说你必须这样做就足以使他叛逆地采用不同的方法、或干脆不做。他不喜欢循规蹈矩的个性,从不想用特定的方法系鞋带一直延伸到藐视某些艺术史上的伟大人物。

 

他的炭笔是直立地拿在手上的,随着他特有的转身动作,……他还会从自己的口袋里掏出一团棉花在画面上擦去一两笔。

 

但如果说他(弗洛伊德)的画作是某一类优秀传统画法的延续,或只是同时代人生活和环境的写照,那绝不是事实。准确地说是弗洛伊德以自己的作为和意愿,勇敢地复兴了人体肖像画,而且做的令人信服。

 

佛洛依德说腿的位置和姿势会影响身体其他部位的重量及平衡。……也许几百个小时……保持同样的坐姿……。

 

(弗洛伊德谈起培根{Francis Bacon}),说:“他(培根)不断地乱画,我不会把那些画归类于画出来(素描类)的作品,但他的作品里确实有些东西。他最好的油画作品完全来自灵感,几乎没有素描的基础在里面。……而在培根的画里,基本的素描冤死完全不存在。

 

培根是个快手,有时竟会因落笔飞快而使颜料在画面上造成泡沫和飞溅的效果;而弗洛伊德则是一个工作速度极慢的画家。

 

而弗洛伊德尽管是一个颇有成就的画家,但他从来没有发明或创造任何东西,他说他要让模特成为作品的主角,画面上呈现的应该只有模特在工作室里的故事。

 

在工作室里,培根很少用真人模特,他觉得模特按照自己的要求摆出姿势时所造成的肢体扭曲令人尴尬,即使是画一个特定的人,他还是宁愿使用照片作为创作起点。像我这样为弗洛伊德做模特,在画家和画者之间建立一段长时间的紧密关系,在培根看来是不可思议的。

 

培根曾经坚持“我们是肉类”,……有一定的道理的。 进一步说,在创作油画作品时——画家往往会用稠度和有质感的油画颜料在画面上体现肉体的我纹理及重量——这些技巧在烹饪食物后的摆盘过程中也常常用到。

 

人们发现伦勃朗(Rembrandt)曾采用了不同比例的油和蛋黄的混合物使颜料增稠,以便更好地在画面上展现人像的鼻子或额头上褶皱的凸起效果,换句话说他曾采用各种蛋黄酱来画油画。

 

从这第一天的晚上开始,饭店里的情景和气味就与工作室里的亚麻籽油、橄榄油、藏红色及黄赭色等在我的脑海混合了起来。

 

从某种意义上来说,肖像画的全部内容就是模特。当然,也蕴含着创作者即画家本人的理念、情感和技能的表达。

 

运气好的话,画布上的人像就是从模特脱颖而出的一个新的实体。作为一件艺术作品来说,画像的成功与否取决于画中人物是否能在人们的记忆中长久地存在下去。

 

因此,与其他的观察形式相似,肖像画的创作是一种双向的活动。

 

对于画家来说,重要的是眼神和表情等面部动作,人们在很大程度上是通过这类动作达到互相沟通的目的。

 

《一个盘子里的四个鸡蛋》,弗洛伊德在仔细观察四个鸡蛋后发现,每个鸡蛋都有明显区别于其他鸡蛋的特别之处。因此,静物画变成了一幅集体肖像画——可以说弗洛伊德所有的画都是肖像画。他喜欢把自己画的裸体画称作裸体肖像画。

 

(ps:一段有趣的结论。前文讲述弗洛伊德画肖像很细,甚至到“每一根头发细节” “每一根眼睫毛”,得出如下) 这种对细节的关注当然并不意味着机械性地将细节复制到画面上去,如果是机械性的复制就不是艺术品了。

 

从20世纪50年代去过巴黎以后,佛洛依德一直是站着画画的,而在这之前,他一般是坐着画画的。

 

……百叶窗永远都是关着的,……(ps:也就是说,弗洛伊德在画室里绘制的肖像画,采用的是人造光?而非自然光?)

 

……佛洛依德很擅长发现背景里家具或室内装潢上的有气派的线条,并把它们画进作品里。(ps:他的工作室为18世纪中期建造的房子)

 

我不去他工作室的那些傍晚,裸体画的模特就回去,躺在一张铸铁床上……

 

如果将佛洛依德的绘画作品看成是舞台的场景,那你错了。事实恰恰相反,佛洛依德的作品是非戏剧化的。

 

我通常同时创作五六件作品。但是,在画其中的某一幅画时,我只希望把它想成是自己唯一存在的作品,或者说我只希望把它想成是世界上唯一存在的作品。

 

仔细想想,佛洛伊德基本上是一个室内画家。几乎所有他对人物主体对象的观察都是在工作室里进行的,甚至画马都是在马厩里进行的。即使他画的风景画也都是从工作室的窗户往外看时看到的景色。

 

每一幅作品的光线来源要恒定不变,这点对佛洛依德至关重要。画我的肖像使用的是电源照明,强大的光源来自于安装在天花板上的一个大灯,大灯的位置在佛洛依德于我之间。

 

那么,肖像画家们画的究竟是什么呢?是留住某个人的我容貌,不让它随着时间消失?或者仅仅是记录下不断变化着的人的身体在特定的时间和地点的体现?这是一个令人深思的问题。

 

PS:我自己认为只是为了留住美好的事物罢了。获得美,获得一种来自身体上的,或者思维上的享受。这种拥有感也同样可以得到一种微妙的愉悦。 ​​​​

 

两次世界大战期间,蒙德里安住在巴黎一间很小的公寓里,他将工作环境区分为三个空间,使之适合于自己的绘画工作。他生活在一个精心安排的由方形平面和垂直线条构成的空间中,这些方形平面和垂直线条的布局被一个圆柱形物体——他那鲜红的炉子——隔开了。(ps:这个期间内,或是将来,很少见到蒙德里安有画幅巨大的作品)

 

尽管雕像可以在某种程度做得与真人相像——生动且个性化的脸——但埃及人似乎并不太在意雕像与真人的相像程度。

 

1945年的《冲突》杂志,佛洛依德在文章里谈到:“与真人完全相像,不是,也不能是创作肖像画的目的。试图把自然的东西画出来的画家只是依样画葫芦的画家。而且因为肖像画只是单独挂在墙上的,并且他的模特不会待在其被用心复制的肖像画旁边,所以它是否完全是模特的复制品无关紧要。

 

……在工作室的各个角落到处翻找,想找到一管那不勒斯黄或焦赭色颜料。

 

佛洛依德创作肖像画的方法则完全不一样,他倾向于在画布的中间先设定一个点,然后再以此为基点慢慢地往四周画出去,并运用类似镶嵌的方式将各种颜料涂到画布中去,直到整个画布都被填满。

 

在被问及他为什么不喜欢嗑药,即服用毒品,佛洛依德说:“嗑药的人会说毒品这东西能使我看到’神奇的色彩’。对我本人来说这是非常可怕的。我不希望看到所谓’神奇的色彩’。 我想看到’真实的颜色’,这本来就不是一件容易的事情。而且,那些嗑药的人说自己会被’带离这个世界’,但我并不想被带离这个世界,我绝对希望自己活在这个世界里,所有的时间都在真实的世界里。

 

佛洛依德喜欢评论,他认为评论是对人们心理和生理方面都有影响的一种活动。

 

而他的观点在过去的49年里是如何改变的呢?佛洛依德说:“现在我认为,关于油画作品,主要的问题是颜色:其实完全就是色彩。……

 

佛洛依德所谓绘画作品要“押韵”的意思是指形式上要有优雅的连贯,即画中各个部分相互之间要有过渡与衔接。

 

佛洛依德很喜欢夏尔丹(Chardin),在夏尔丹的作品里出现的那些所有18世纪的人物形象,其皮肤似乎都运用了乳白色的颜料。

 

“不要一直用一种乏味或可预见的方式创作。不过,我想如果一个人不是每天都在变化,那么这个人不可能成为自己理想中的人物——极为大胆的人。”所以这里还存在着另一个悖论。

 

佛洛依德吃东西的口味与伊丽莎白·大卫很相似;偏爱简单烹调的新鲜食物,一切都直接明了,又恰到好处。这种吃东西的方式在拿破仑战争和大萧条之间的那个时候已经被英国人遗忘了。

 

佛洛依德的目的是尽可能地使他的画像看起来不像他画的,好像是其他画家画的一样。其实,他的画还是非常有特色的,很难会把他的画误认为是别人的作品。但他在创作时的确不断刻意地改变着尺寸、视线的角度和其他处理手法。

 

一个不好的画家画出来的肖像画都像自画像,而他们真正的自画像却又不像自己,因为他们喜欢特别地美化自己。但与此相反,夏尔丹的彩色蜡笔自画像(Jean Simeon Chardin, Self Portrait)———看起来非常美好——似乎是一个他刚刚见到过的人。”

 

肖像艺术最古老的目的之一就是说服人们,甚至说是“欺骗”观赏者。

 

佛洛依德的画有一个特点,就是他使用的特定系列的颜色:麦色、灰色、白色、米色、淡黄色、奶白色、棕色和黑色。他曾称这些颜色为“生命的颜色”。这些颜色有一个共同点,那就是不引人注目。他的房子和他的衣服的颜色也是如此。

 

根据彭特兰(Alexander Pentland)的研究,这100个区域(一块块划分得像马赛克一样)中的每一个都有100个可以看得出的变化。 那么,人的整个脸可以有多少变化呢?如果用数学来表示的话,就是100的200次放。

 

“我认定,在画布表面涂上一层颜料就像是在房间里放进一件东西。关键是,你最喜欢画的东西是由物质的东西一层层建立起来的。

 

我不常使用我的左眼,我的左眼是人们所谓的弱视,发现的时候已经太晚,纠正不了了。我的右眼是主眼,这与大多数左撇子的人是一样的,大概也算是一种补偿吧。”

 

需不需要戴眼镜或是否要借助其他视力辅助器具的问题,从来没有在艺术史上被重视过,也许我们可以借助对提香及伦勃朗晚年作品里笔触变得越来越宽,有时还会松散得惊人提出了一个新解释。

 

后者(《约翰·迪肯》)则让人觉得画家画的时候笔触粗放,有点大刀阔斧的味道,我们不仅分不清一根根的头发,还可以看到佛洛依德是如何用宽的油画笔以“铲”和“旋”的笔法来画约翰·迪肯的脸。(ps:这里的描述,和画作本身,与弗莱的评论,还有塞尚关于修士的画作都极为相似)

 

早期作品偏向于线性笔法。后期的则是“刷”的笔法,也就是面体量。一种大于二维性的方式。

 

色粉作为一种绘画媒介,是画油画的画家可以在纸上创作的最好媒介。

 

在我(佛洛依德)的工作室,有很多作品都是画了一半的,我有一种感觉,就是它们在我旁边,是一种让我继续画下去的推动力。

 

如果对雪缺乏热情是一个人变老的征兆,……

 

但显然佛洛依德从一开始就认定了要用宝蓝色来画这条围巾,而画面上其他内容要与之有机地联系起来,就像一部乐曲一定是围绕着一个主旋律展开一样。

 

佛洛依德花在选择和调和颜料的工夫与把它们画到画布上去的工夫几乎一样多。……在画我脸部的时候,卡其色、鸽子灰色、玫瑰色,甚至柠檬绿色和铅灰色等各种颜料都用上了。

 

画面不是平坦的,这些痕迹体现了油画笔将颜料涂到画布上时的方向和力度。

 

有几处几个平方英寸大小的块面对观看画的人还挺有吸引力,似乎完全是抽象主义的。从画像前往后退一点,所有这些图案都变成了包裹在骨头上的肌肉和皮肤的连贯性的形式。

 

其中谈到一种克利尼兹白(Kremniz White),作者是这样说的,’我很犹豫要不要推荐这种颜料,因为它的毒性很大’,实际上克里姆尼兹白几乎就是纯铅制成的。”《蓝色围巾男人》(ps:我个人不喜欢铅白,钛白,对我而言他们过于白了,反而失去某些东西。我更喜欢锌白那种随时间而产生的记忆感。实际的运用中,钛白和铅白形式很接近,但钛白不可能完全代替铅白。祖国已经禁用了铅白,国际上似乎也是,但可以自己手工调制。)

 

克里姆尼兹白的重量是片状白色颜料的两倍,你可以称这种颜料为极限颜料,就像人们谈论“极限运动”一样。……劳伦斯·高英(Lawrence Gowing)在1982年出版的书里……谈到了他对佛洛依德和克里姆尼兹白两者的有趣的观察。“克里姆尼兹白这种颜料会凝结成微小的团块,然后在干燥的过程中进一步聚积起来,最后使画的表面呈现出粗糙的颗粒状。”

 

佛洛依德似乎对使用这种听上去很危险的颜料并不在乎。“嗯,这种颜料我已经用了多年,却一直没有觉得它对我有伤害。当然我并没有放到嘴里去吃。……培根曾习惯在他的前臂上调和颜料,后来他就开始过敏或类似过敏病,现在他再也不能这样做了。

 

我希望我的画是活生生的人,而不只是单纯的像模特,要造就模特。我不希望作品只是与真人相像,那只是一个复制品,我希望可以把他们塑造出来,就像我自己是一个演员,要把真正的他们演出来。(弗洛伊德在说塑造的时候特意加重了语气。)“只要我认为作品是人,我就觉得它对我来说与真人一样。”

 

只要一幅画完成了,下一幅画就开始了。在工作室,有一个永恒的现在。时间是停滞不前的。总有一个创作对象要审视,总有一种颜色要调配。

 

肖像画画家普遍被认为是能够透过模特的外表,看到其内心和灵魂的——如果真有的话。

 

我们每一个人都是根据自己以往的感觉和思维从一个给定的视角来感知具体事物的。而一个画家可以将个人对某一项事物的认知转变成一个可持续的记录形式:画。

 

而在培根的画里,乔治·戴尔(George Dyer)是一个非常不同的人物,常给人一种强横的感觉。

 

这真是一件特别的事情,因为梵高曾以惊人的速度创作,有时一天一幅都不止。尤其是他在奥维尔(Auvers)的最后几个月。  创作一幅画需要多长时间完全是因人因事而异的。每个画家都有其自己的工作节奏:有些人速度如闪电,有些人的速度则慢如蜗牛。

 

我觉得弗洛伊德年轻时的作品与埃尔·格列柯有点像,比如画里人物那拉长的脸。

 

弗洛伊德认为重要的是不要带着过多的尊崇去看那些名画。一个画家必须将所有到现在为止已经存在的作品只看成是可能对自己在创作中有所帮助的参考资源,他才会有更大的作画空间。

 

弗洛伊德是以一个画家的眼光来看东西的,这与他(尼尔·麦格雷戈 Neil MavGregor)作为一个艺术史学家看东西的角度截然不同。

 

弗洛伊德告诉我说他已经开始在想自己的画慢慢变旧以后会是什么样子。并希望那时的修复者会允许“旧东西看起来是旧的”。

 

……比如像我日常做的工作往往是短期的,它可以凭着肾上腺素的急升而完成,然后把注意力转到下一桩事情上去了。

 

一个艺术家常常是受内在感受的引导而在黑暗中摸索前进,保持一套标准,再将这套标准应用在实践中,同时保持信心,相信他或她为自己所确定的目标是值得不断努力去实现的。这些都是与波西米亚无拘束文化相反的艺术观点。

 

弗洛伊德的工作方法中还有一个要素,就是要在很长一段时间内保持稳定的创作质量。他的创作方式——事实上他的整个职业生涯——就是在将现实世界的能量转移到画面上去,不管他个人的心情和所处的周遭环境有多少变化。

 

PS: 无生命的物体,赋予其生命及力量。 ​​​​

 

我开始明白要保持一个人固定不变的形象有多么困难,即使是稍稍剪短了一点头发,也会在某种程度上改变一个人的形象。

 

在我的头像周围,他(弗洛伊德)画的是空气或者说空间。

 

梅达尔·罗素(Medardo Rosso)为例——他是一个与卢西安·弗洛伊德非常不一样的艺术家——但他对如何画人像周围空间的想法却与弗洛伊德完全相同。他在给一位朋友写信时这样说:“事实上空间(背景)是没有限制的,更不可能被限制在一件艺术作品中。画家应该捕捉人像周围的气氛,用色彩把这种气氛生动地表现出来,使气氛更好地烘托出人像……当我画肖像画的时候,我不能把自己只局限在画头部的线条,头部是与身体连在一起的,而且它们存在于一个可以影响它们的环境中。整幅肖像画应该是一个整体,空间(背景)是这个整体的一部分,我无法把它看成是无关紧要的部分。

 

我(弗洛伊德)自己对这幅画(普拉托的坟墓/Pluto’s Grave,ps:是他的小狗的一块墓牌在枯叶之中)感到很兴奋,因为画里几乎完全是空间,所以,实际上作品是怎样画出来就异乎寻常的重要。……由于不能一片接一片地画出每片树叶(那样画出来不好看),画面上树叶都奇怪地连成一片,看上去就像没有任何东西一样。但话说回来,它看上去就像是花园里的景色。

 

弗洛伊德邀请我与他一起喝一杯法国波尔多红葡萄酒,是白马庄园1983年的产品。白马庄园是圣达美隆地区的著名葡萄园暨酒庄,……

 

弗洛依德说:“一幅画的最后收尾工作当然是最重要的事情。”我说如果是写书的话,结尾是最不重要的,因为等读者把一本书读到结尾的部分时,几乎已经知道了作者想说的一切。《蓝色围巾男人》(ps:结尾对我个人来说是困难的,所以很多画,我都会选择匆匆结束,或直接划为未完成,因为我担心多余的笔触会影响到画面整体。也可能是我没有能力和耐心让她结束。)

 

然而,现在判断一幅画是否“完成”要看该画作为一件完整的艺术品是否已经根据其自身的内在定律画完了,这是一个更为棘手的判断方式。弗洛伊德的自己的标准是:“当我感到自己在画一幅别人的画时,我就开始觉得这幅画已经结束了。弗洛伊德的话有点令人难以捉摸,但也可以看出一点他的意思。

 

弗洛伊德同时在画几幅画,不断有画与画之间相互可借鉴的事情和经验出现。

 

毕加索的个子很小,但各部分的比例比较均匀,所以他看上去还不错。他的身高不会超过1.52米或1.54米。

 

但随着年岁的增长,他越来越有一种要抓紧时间创作的紧迫感。“我一直喜欢工作,但年轻的时候,我觉得自己不想成为一架工作的机器。”但是,他看上去很沮丧地说:“也许现在我必须要成为一架工作机器。”

 

因为我(弗洛伊德)是左撇子,拿画笔和调色板的方式正好与一般人相反。

 

从弗洛伊德早期的绘画作品里也可以看出他对生命的欣赏和享受,而他如今的作品里,这些常常只是更深地隐藏在了主题里。

 

弗洛伊德画该幅裸体画和其他裸体画一样,会把模特的脸画出来。现在,画布上就只有模特的脸和寥寥几笔碳条画的草图,其余就是大片空白。这就是弗洛伊德所说的“逐渐熟悉”的过程。

 

我(弗洛伊德)通常把头部看作是人体的另一个肢体。……首先画的是他的头部……熟悉和了解这个人的方式。……完成其余部分后再重画人物的头部。”也就是说,当画完成了的时候,他已经对模特十分了解了。

 

在希腊语里,陌生人和客人用的是同一个字——这就很奥妙了,你说呢?

 

弗洛伊德在20世纪50年代改变自己的创作风格,从细腻转变成粗放,表现在油画笔上的改变就是:以前他使用黑貂毛制成的油画笔,改变风格后使用的是用猪鬃制成的油画笔。高英在他的书里描述的这两种笔的区别在于:用猪鬃制做的油画笔富有弹性,而用黑貂毛制成的油画笔比较柔韧,使用起来相对容易。在把颜料涂到画布上去的时候,两种油画笔给人的感觉是完全不同的。

 

其实人类嘴部周围有一组复杂的窝状肌肉群,这组肌肉群里围着口腔的轮匝肌,是让嘴巴可以进行诸如亲吻等一些伸缩运动的。笑肌,让嘴巴可以水平地向两边拉开。降口角肌可以让嘴角向下运动。总之,根据我从《脸》这本书里了解到的,人脸的两侧各有22种肌肉,没有任何其他动物的脸部拥有如此多种不同的功能。

 

“绝大多数肌肉是附着在骨头上的。但脸部肌肉不像其他大多数肌肉,它们是附着于皮肤上的。他们使面部的皮肤可以移动,完全不像背部或腿部的皮肤,所以它们的形状随着大脑的脉冲迅速地改变着。”

 

杰克·奥巴赫(Jack Auerbach)和威廉·费韦尔(William Feaver)制做了一部关于弗洛伊德画过的模特的影片——将会在电视上播出。

 

所有这些情况使弗洛伊德很难受人委托进行创作,因为受人委托而画与凭冲动创作是两件截然不同的事情。

 

(20世纪60年代,为学院新任院长画肖像)他们要我(弗洛伊德)开一个价钱,我就说1000英镑——这在当时是很多钱。……我同意了先收800英镑作为第一次付款,……(后来肖像画没有画成,弗洛伊德主动拒绝了)

 

在酒吧里,凝视别人可以被看成是一种挑衅的行为,很有可能最终会导致争斗。

 

如果你盯着一个写在纸上的词看很久,或自己对自己不断地重复这个词,那么结果往往会使这个词失去原来的意义,变得陌生和突兀。《蓝色围巾男人》(ps:中文,也是这样的,高中时的班级排长,也发现了,我们还一起做了实验。被试验的字是“永”因为书法班常常谈到这个字。) ​​​​

 

弗洛伊德于1952年画的第一幅培根的油画肖像画在1988年柏林画展上被偷走了,到现在还没有找到。

 

大多数培根画的弗洛伊德的肖像画都是根据照片画的,就像他画的其他人的肖像画一样。

 

这个时期占了他中年的一大段时间,从40岁出头一直到60岁。弗洛伊德是有经济负担的,要抚养的人包括两个离了婚的妻子和一群儿女。

 

我(弗洛伊德)是指20世纪40年代末到50年代初,在他还没有建立起特别的风格之前——都是挺好的。

 

(在完成画作时)这正好说明他曾说过的话,即他没有一个预定的方案。

 

弗洛伊德对耳朵特别感兴趣,……夏尔丹的画《年轻的女校长》(The Young Schoolmistress)之所以吸引他,原因之一就是画中女校长的耳朵。他说:“她有着诸多肖像画中最漂亮的耳朵。”

 

他(弗洛伊德)不是简单地把我的衣服画出来,而是从视觉化架构的角度出发在画面上安排它们。

 

尽管人们一般不认为绘画是一种概念化的艺术,但实际上思考贯穿在弗洛伊德创作的整个过程中。

 

弗洛伊德非常喜欢洗澡。他说:“我每天要洗两到三次澡。”

 

他(弗洛伊德)说:“我认为只要你想要同某个人在一起,你就会发现有关他(她)的一切都是性感的。”

 

一幅作品完成后马上就开始另一幅,而且可能的话,两幅作品之间的间隔是越短越好。从心理学意义上来说,这样对于任何一个创作一系列作品的画家是有利的:可以避免浏览以前的作品及由此产生的那种需要重新开始的痛苦。《蓝色围巾男人》(ps:我不喜欢连续的绘画,正如文字所说那样很容易产生一系列作品。而我不想那么做,我希望彼此有关联但不要太亲近,那样会提醒自己是一台机器,而非在享受生活。更喜欢有强烈愿望时再进行绘制。)

 

午饭后是一天里相对低潮的时间,而傍晚却比较容易令人兴奋。

 

历史上画家工作室的发展、改进都与光线采集有关,因此窗户都是高高大大的,方向一般朝北,从北面照射进来的光线是最稳定的,有着最可靠的明亮度,不会受黎明或黄昏的干扰,也不会有上午和下午的混淆。

 

当我得知梵·高在他那幢黄色屋子里的工作室窗户是朝南的时候,我想他确实是疯了。

 

这两幅肖像画现已经开始它们在这个世界上的各自生活。

 

优秀的画有一个特征,就是你看了以后不可能完全记住它。无论你多么熟悉这些画,当你下一次再看见它们的时候,总会觉得什么地方有点不一样。

 

另外,不同的人对同一幅画也会有很不一样的感觉。事实上,即使是同一个人在不同的时间看同一幅画也会有不同的看法。这种让人看了还想看的吸引力就是一幅画之所以被称为好画的内在质量之一。

 


文字摘录自:《蓝色围巾男人》 ISBN: 9787558601880

图文无关;读书札记摘录,未校队是否与原文完全相符,仅供参考。