《伪造的艺术》摘录

在艺术世界中,认知就是一切。如果世人相信一件作品是真品,那么无论其实际是真是假,该作品之价值就是真品的价值。认知的观念包括三个主要部分:真实性、需求情况[demand]与稀有性[rarity]。

当罗马人爱上公元前212年之后的希腊艺术[Hellenic art],他们在贪婪地收藏聚敛的同时,也真正地关心真实性问题。 菲德拉斯[Phaedrus]撰写了一首关于赝品的诗歌,揭露其同时代的罗马艺术家制作了那些赝品以满足奥古斯都(Augustus)统治时期人们对希腊古物的需求。

从公元5世纪罗马衰落,直到15世纪初文艺复兴的黎明,伪造宗教圣物与宗教文献是最鲜明可见的现象。

文艺复兴时期,艺术生产与艺术收藏逐步兴盛起来。文艺复兴时期起止大约是1390年至1600年,其特征是对特定艺术家的尊奉,而以往时代则倾向于赞美物品,较少关心创造那些物品的人。

中间人为收藏家购买艺术品的传统并非什么新生事物。在古罗马,西塞罗(Cicero)曾经雇佣中介物色他热衷收藏的希腊艺术。像鲁本斯、委拉斯奎兹(Velazqiez)这样的艺术家也曾被派遣到意大利代表他们的雇主进行购物期采购。

就像许多其他学术性的学科一样,在人们首次得以在19世纪中叶德国大学的学术背景中研究艺术史以前,艺术专业知识(art expertise)一般由艺术家传给弟子,由收藏家传给其继承人——只是到了后来才会是教授传给学生。

提香活至八旬高龄,所创作了多达100余幅绘画,而乔尔乔内却在32岁即染上瘟疫而英年早逝,其已知作品屈指可数——共12幅绘画,其中5幅幸存下来,还有1幅素描稿。提香之作已是奇货可居,乔尔乔内之作却因更为稀有而弥足珍贵。

一位杰出的化学家马丁•德•维尔德(Martin de Wild)[1899~1869]发现了颜料中混合有树脂和铅——这些使油很快变干的化学成分是凡•高从不曾使用过的。这是定罪奥托•瓦克的确凿证据。

科学分析可以是昂贵并且有时候是破坏性的(比如说,碳素测定年代的方法就需要刮去作品的一部分来进行)。

考虑一下修复员(conservator)的角色是有用的,修复员的立场比专家、经销商与收藏家要更客观。修复员被教导把艺术视为一个物理对象,较少关注其内容……

龟裂缝(craquelure)[画面颜料因湿度改变而伸缩时产生的自然断裂纹理]。

同样的,古老的帆布绘画几乎不可避免地需要在某个时候进行加固,因为帆布会腐化。如果一幅据称是古老的帆布绘画从不曾经过加固,那么当然也是会引起疑虑的。

在文艺复兴时期,学徒通过临摹复制其大师作品而学习,并且其目标是让自己的作品与大师之作难分彼此。……在中国,对一位艺术家作品最高的赞赏就是它与昔日大师完全一致:有意让物品显得古老,以暗示它们来自往昔时代,这被认为值得赞赏,而非不真诚。

伪造者作为自学的学徒而工作,试图模仿一位或不止一位大师的技术。

一些传记记载表面,米开朗基罗,也曾参与有意为之的伪造活动——以自己的双手创造一尊古罗马大理石雕像。这丝毫无碍其名声。事实上,他成功地以自己的作品冒充古罗马大理石雕像,此事为一段辉煌的职业生涯之开端增添了光彩,证明米开朗基罗具备足以匹敌其先人的技术水准与创作天才。

瓦萨里所撰的精彩绝伦的历史明显地倾泻于托斯卡纳艺术(Tuscan art),而且瓦萨里是追随米开朗基罗绘画风格的一位门徒,也是该艺术家的一位亲密朋友——事实上,这本书读起来像要把米开朗基罗尊奉为古往今来一切时代中最伟大艺术家的宣传册子。

在所有所谓卡拉瓦乔画派(Caravaggisti)亦即卡拉瓦乔风格的模仿者中,只有里贝拉能视为堪与大师比肩的人物。

艺术是一种合理投资,只要其创作者身份获得认可并且没有争议。在经济衰退中,艺术通常会比其他商品更好的保持价值——除非它被证明乃是赝品。

那些署名达利的平版印刷画跟那些由毕加索、米罗、夏加尔所“创作”的作品一起被归入所有艺术品中最多被造假的行列。曾经有一次调查就抓到了大约12000幅伪造的的达利版画。达利是排名第二的作品最常被伪造的艺术家(仅次于毕加索),并且人们知道,他曾经在空白画布上签名,任由其他艺术家在后来才把画面填好。

为了对艺术家遗作进行真实性认证和保护,人们通常会以艺术家之名成立一个基金会来管理伟大艺术家的遗产。

从个人层面到国家层面,关于艺术交易的潜规则都是一样的:在讨论作品真实性问题时,人们必须保持独立性[non-committal]

世界上没有一家博物馆能百分百地保证已经对管内每一件藏品进行了正确的作者归属;对博物馆来说,拥有一些赝品并非什么可耻之事。

不过,盖蒂博物馆确实在多种场合买下了劫掠的与伪造的艺术,有时候是在清楚的情况下购入它们的,甚至在人们后来发现真相时,他们也拒绝承认错误。这真是一出自尊较量之戏。

出口日期是非常重要的,因为1970年的联合国教科文组织公约[UNESCO Convention]规定,从1970年起,古物出口管理条例需严格执行,任何属于“文化遗产”的物品都不能在没有许可与文书的情况下出土或出口。

伪造者倾向于模仿某位艺术家的风格,画得又慢又谨慎,而一个真正的原创艺术家画出的线条圆润流畅,行笔自然,因而在若有若无之间更显轻柔,较少郑重其事地拙硬之笔。这些“重”线条就是伪造的迹象。

正如尼古拉斯•特纳博士(Nicholas Turner)向兰德斯曼所云:“一幅素描就像一个人一样,要花很长时间你才能熟悉。如果该作品是真实的,挂在那里的整个它本身就是证明——它不会有任何可疑之处,它是个有机整体。如果你逼近检查发现了任何不对劲的地方,它就会越来越让你感到不对劲。

尼古拉斯•特纳博士(Nicholas Turner)使用一种在专家与收藏夹那里颇常见的技巧,即把该画上下颠倒以更好检查素描的各构成部分,而不受到绘画整体的影响。

像盖蒂博物馆素描图事件这样的赝品丑闻可以使人们前途沦丧而千金散尽,让罪犯有利可得而自己身败名裂。但它也破坏我们对过往的理解,撼动历史研究,使其对领近领域不再产生直接影响,因为它促使我们怀疑专家的专业知识。

在法庭上,凡•米格伦说明自己采用维米尔所使用的那些天然颜料,包括难得而价高的天青石深蓝[ultramarine]。 每当他完成绘画,就不得不认为地使该画布变得“古老”,包括制作龟裂缝,让优化颜料变干,这个过程通常要经历许多年月。他知道有一种用以判断一幅油画年龄的简易测试方法:将纯酒精滴在油画上,就会使任何一层尚未完全变干的颜料产生溶解。为了获得快速变干的效果,凡•米格伦调整了一种油画颜料配方,其中包括人造树胶[Bakelite]这种合成树脂与丁香油,用以加速老化与干化的过程。他在烤炉上烘烤了几十幅迅速画好的画布,以确定精确的温度与时间,以使得绘画颜料能按所需程度变干,然后按所需数量产生裂缝。

很少老大师会保留自己的素描稿,他们认为这些素描稿不值得保留,更不必说陈列,因此,素描稿相对少见,而关于某位既有艺术家的初稿素描稿看起来应当何等面貌,人们也就很少会有什么具体明确的期待。…………并且他如是依法炮制了数百回,从未失手。(ps:从未失手,从未失手,从未失手…………)

水、蛋,用以制作蛋彩颜料;牛奶,作为铅笔,粉笔与蜡笔素描的固定剂;面包屑,传统上既作为一种擦除器使用,也添加在粉笔上帮助艺术家以手指摩挲出阴影;土豆,当切成薄片后就可以用来在纸上涂擦上清漆、蜡、油或油脂,然后可以在有涂层的区域上用墨来画;咖啡与茶,用来弄脏纸面,以让人产生其为古旧之物的错觉;橄榄油,用来制造污点,让其俨然真实无误地久经沧桑;明胶和面粉,用来制作糨糊和胶水;冰块盘子,用此种器皿而非调色板来区分墨色层次;还有一个火炉,用以加热材料和支撑结构,让各种配料粘合起来,使颜料变硬,并制造出龟裂缝。

现代墨水内含清漆并带有光泽。炭黑墨水(carbon-black ink)的制作可以简单地使用木炭灰与某种黏合剂,例如油、胶水或树胶。其他墨水包括:铁汁墨(iron-gall ink),这是文艺复兴时期素描中最常见的墨水,也是赫伯恩最擅长使用的类型;色料褐(bistre),亦即一种带有光泽的深褐色,是以烧焦的木头制作的,17、18世纪的艺术家,例如伦勃朗,会使用这种颜料;还有乌贼墨(sepia),这是以乌贼的墨汁来制作的,主要在18世纪之后才被使用。

赫伯恩推荐使用羽管笔或苇管笔——他从鸟类翼羽切出自己使用的羽管笔(他不冷不淡地指导说,”首先,找一只听话的鸟“)。他也建议在伪造期间喝点酒,放松一点,这有助于画出流畅的线条。迟缓、过于谨慎的线条必然看起来生硬,而且在一根线上墨水的数量与位置会留下线索提醒专家此画乃临摹而成。赫伯恩威了完美地画出某位艺术家的线条而不断地演练,然后才迅速地作画——同时还喝点酒——以复制出一原作所具有的自然流畅性。

赫伯恩购买早期现代(Early Modern)的书籍,切出空白页面,以之作为素描纸面。他根据自己能获得什么样的配料来选择打算伪造的艺术家作品,……

按照赫伯恩的分析,提香最常用的颜料有:碳酸铅白(flake white)、纯天然天青石深蓝、茜草色淀(madder lake)、富铁煅黄土(vurnt sienna)、孔雀石绿(malachite)、黄赭石(yellow ochre)、红赭石(red ochre)、雌黄(orpiment)、象牙黑(ivory black)。这些就是用以制作每一幅提香绘画的九种配料。

根据赫伯恩的说法弗兰斯•哈尔斯(Frans Hals)大部分时候只使用四种颜料:碳酸铅白、黄赭石、红赭石与碳黑(charcoal black)。鲁本斯使用十四种。

根据自己对历史颜料的分析,赫伯恩推荐如下十二种颜料作为最理想的”伪造者的颜料“以制造老大师的作品:(碳酸)铅白、黄赭石、铬黄(chrome yellow)、生浓黄土(raw sienna)、红赭石、富铁煅黄土、朱砂(vermillion)、生赭土、煅赭土(burnt umber)、绿土(terra verde)、纯天然天青石深蓝、象牙黑。他还进一部列出了在创作油画时这些颜料的推荐使用比例,例如分别以50%碳酸铅白与油来调制白色。

岁月在画面上留下了两种痕迹:色彩变得暗淡,龟裂缝逐渐产生。为了复制这个过程,赫伯恩推荐把油画颜料调暗。他引用了一封鲁本斯在1629年写给一位友人的信,在信中鲁本斯描述了使用同样的技术以制造画面效果,但不是为了伪造:将亚麻籽油或坚果油与铅黄(litharge)[一氧化铅]或碳酸铅一起煮热,就可以制作出较暗的油画颜料。这需要双层锅炉,并且是极度不稳定的过程,因此需要小心翼翼地操作。赫伯恩还建议使用较丰富而又暗淡的色调来模仿一幅古老绘画的暗哑性质。

在绘画表面自然形成网状裂缝时因为经过数百年岁月,湿度的变化通常使画面收缩,颜料变脆。其他原因也可以促生裂缝,例如颜料还没有完全变干就在其上覆盖添加新的图层,吸收能力过度的贴面层或清漆与颜料部均匀地混合,就引起不同程度的变干。这种围观的网状裂缝日渐积累尘垢,变成肉眼可见的细小黑线。

有一些办法可以制造提早出现的龟裂缝。其中一个办法救市简单地以画布卷包一根棍子,画面朝内。这将产生于棍子平行的龟裂缝,因此这个过程应该换不同的角度重复几次,以制作网状的龟裂缝。……温度的快速改变会促生裂缝,但低温烘培也会导致颜料迅速变干——否则就要等上几个月甚至几年才能完成一幅油画,就像以往老大师们做的那样。

文艺复兴时期的艺术家在亚里士多德那里寻求关于一件艺术品何以伟大的界定。亚里士多德提供了三个标准:一件艺术品必须”善“,它展示了技术,并且成功完成艺术家所打算去做的事情;它必须”美“,这意味着在审美感觉上令人愉悦,或者在道德上教人向上;它还必须“有趣”,这涉及作品内容背后的观念,以及作品所激发的思想与情感。

汤姆•基廷(Tom Keating)把坚果烧煮10个小时以上,然后以丝网过滤,从而获得自己油画颜料的黏合剂。

基廷有时候会在绘画颜料底下先加一层甘油,如果他制作的赝品被清洗时,甘油就会产生化学反应并使覆盖于其上的颜料溶解,这样就毁掉该画——但同样也宣告了该画显然是赝品。

马克•兰迪斯(Mark Landis)用了数十年时间创造艺术赝品并馈赠给各家博物馆。……他从不为自己提供的绘画接受任何财物,甚至拒绝将那些赠画与税款冲销(tax write-offs)交换的机会、……

人们很少会把赝品置于虚无背景中进行观看,而无视其背后的令人信服的、会愚弄任何清醒专家的故事,因此,通常是骗局才使得赝品得以蒙混过关。

自从苏富比与佳士得成立(分别在1744年与1766年)以来,物主身份与其来源在艺术交易活动中便一直是被保护的秘密,因为当时贵族家族被迫变卖尊贵的贵族排场物什而又不希望一般公共知道自己已经陷入拮据困境。艺术拍卖会与第一批艺术赝品案例同时出现。

人们很久以前就认为在意大利存在“伪造派”,并且事实上确实存在过。

1982年由 詹姆斯•Q. 威尔逊[James Q. Wilson] 与 乔治•凯琳 [George Kelling] 首次提出的 “破窗效应” [Broken Windows] 理论。 这个理论认为,一个社会,或一个社会中的子团体,一旦看起来有非法的迹象,便会在事实上成为非法的。他们用一个基本象征来说明这个理论:在一座建筑中,有粗野的邻居任由其窗户破败。无序的外观鼓励了人们这么一种观念,即该区域是以无序为常规并会放任的一个区域;该邻居于是成为一个热水沸腾的气锅,鼓励着更严重的市民骚乱与罪犯流窜。这个理论也被用以解释个体犯罪行为的升级,从涂鸦行为与轻微的损毁公物行为到更严重的犯罪活动。

无论是在个体层面,还是在区域层面,“破窗效应” 理论都适用于伪造活动。伪造者辨识出艺术社区是这么一个地方,在这里小型犯罪与违法行为(通过现金付款来洗钱,有意进行错误的作者归属以谋取利益,购买违法出土的或出口的古物)是相对寻常的,并常常不会受到惩罚。

约翰•迈亚特(1945年出生)开始在杂志《私家侦探》[Private Eye]上发广告:“真正的伪造品。19世纪与20世纪绘画,150英镑起售。” 迈亚特会绘制任何一幅定制的作品并签署其本人姓名。这部存在任何犯罪活动,并且他售出了少量作品,其中有几幅卖给了……

在约翰•德鲁[John Drewe]方面,他认识到,仅仅风格上的相似,无法让当代艺术世界相信某件新发现的作品就是某位伟大艺术大师所创作。他理解作品来历是伪造成功的关键因素。

迈亚特称在其赝品中使用的是乳化涂料[emulsion paint]与K-Y凝胶,而原作使用的是油彩。任何专家都应当能够区别乳化涂料与油彩,人们一旦对赝品进行科学分析,迈亚特就会一败涂地。德鲁提供了足够令人信服的作品来历,以至于人们不会将那些赝品送去进行仔细检查。

拍卖行越能为一件艺术品建立起更多的背景,该艺术品就越能获得更高的价格。

德鲁篡改了一些档案,包括维多利亚与阿尔伯特博物馆、泰特美术馆[Tate Gallery] 与伦敦当代艺术研究院 [Institute of Contemporary Art]————肯定比我们所知道的还要更多。维多利亚与阿尔伯特博物馆展开了针对所有德鲁曾经篡改过的档案的详尽检查,希望消除掉错误的材料,以使未来的学者不会对真正的文档提出质疑。

伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆很久以来一直有一个陈列假货与赝品的展厅,赞美着那些模仿他人并且有时候因此而声名高于其所模仿之艺术家的作品。

中国艺术尤其易于陷入诈骗事件,因为它很少伴有来历材料。

通常中国艺术品会通过检查“戳”来进行真实性认证,这种戳印是用来签署古代作品的一种具体的汉字图样。但戳印是可以通过电脑技术与数码成像来伪造的。

前面已经讨论过的大部分为造物就这样深深地影响了艺术世界。本章不局限于美术领域地考察这丫那个一些伪造物,人们把他们作为工具以寻求力量——并且通常也通过它们改变了历史。

以《郇山长老会纪要》而为人所知的小册子是一篇约撰写于1903年的短文。它俨然描述了犹太人与共济会共同策划的通过操纵财政、媒体而统治世界的一场阴谋。它被视为第一份现代的阴谋理论文献,但也代表了一个最危险的骗局。人们受其刺激,对其所捏造的阴谋论深信不疑,这种信念煽起了反犹太主义、种族主义、暴力行为甚至杀戮事件。

讽刺的是,让郇山隐修会的神话死而复生的畅销小说《达•芬奇密码》尽管并不打算制造骗局,却被数之不尽的读者信以为事实。

一封致安妮•海瑟薇[Ann Hathaway(莎士比亚之妻) 的信件。

“人生如同痴人说梦,充满着喧哗与骚动,却没有任何意义” 引自William Shakespeare Macbeth(Act 5, Scene 5)。

这个骗局最糟糕之恶果在于在数十年里,科学家们浪费了大量时间去研究一个世纪并不存在的进化阶梯中的一个层级。

这个丑闻当然破坏了声誉,尤其是卷入此故事的《国家地理》旗杆的声誉,但它也曝光了出自中国的非法挖掘化石或伪造化石的繁盛交易。

作为一种实验,拉普利得团队试图重新生产该赝品(班克西Banksy的绘画),在DIY商店买了必备的各种材料。材料成本总共开支大约6英镑。丝网印版的制作非常简单,以Adobe Photoshop 摹绘在网上找到的该班克西绘画图像并将其尺寸调整为原作大小。这样就捣腾出用以伪造的理想对象了:它显示出炮制这样的作品是何等轻易,不需要伪造大师们的手艺和天赋。

该实验之所以尤其令人着迷,是因为根本不可能以科学手段区分这幅班克西喷漆赝品画与原作。制作赝品所使用材料就是班克西曾使用的材料。

毛里齐奥•塞拉奇尼(Maurizio Seracini)同样也揭露了拉斐尔《抱着独角兽的少女》(Lady with a Unicorn)原本根本没有画那只独角兽。在拉斐尔原画中少女大腿上没有任何宠物。有人后来添绘了一直被她抱着的哈巴狗,而再后来又有人给那只狗添加一只角从而使其变成独角兽。

数百年来,研究该画的艺术史家曾认为独角兽是一个象征,暗指画中女子为处女,因为有传说称只有处女才能接近一头独角兽而不让它逃走。所有谨慎求证的图像志分歧都化为乌有,该画必须重新考察,都是这项发现惹得祸。

然后用衡量摩擦学(tribology)软件处理摄影图像,呈现受摄表面的粗糙程度,细至1微米(千分之一毫米)。尽管随着时间推移,物品的色彩会发生变化,但粗糙程度是较少改变的,因此最可靠的识别作品的方法就是看其表面粗滑系数是否符合。

这项艺术指纹采集技术不会损害也不必接触艺术品,并且耗费不高,所需要的仅仅是软件、相机以及精确摆放相机的机械臂。

但伪造者大部分是失败的艺术家,他们失去了构成伟大性的一个基本成分。


文字摘录自:《伪造的艺术》 ISBN: 9787549415922

图文无关;读书札记摘录,未校队是否与原文完全相符,仅供参考。

注:英文原版《The Art of Forgery》图书出版于2015年5月12日;中译版《伪造的艺术》出版于2017年1月;