《艺术与文化》摘录

文字摘录自:《艺术与文化》

ISBN 9787549564118


正是在绝对的探索中,前卫艺术才发展为“抽象”或“非具象“艺术——诗歌亦然。

 

如果说——继续在亚里士多德的意义上———一切文学艺术都是模仿,那么,我们现在所说的模范则是对模仿的模仿。

 

毕加索(Picasso)、勃拉克、蒙德里安、米罗(Miro)、康定斯基(Kindinsky)、布朗库西(Brancusi),甚至克利(Klee)、马蒂斯(Matisse)和塞尚,都从他们工作的媒介中获得主要灵感。

 

他们的艺术那令人激动之处,似乎主要在于他们对空间、表面、形状、色彩等等的创意和安排的单纯兴趣,从而排除了一切并非必然地内含这些要素中的东西。

 

除了钱,庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西,甚至不需要他们的时间。

 

毕加索画的是原因,列宾画的却是结果。列宾为观众事先消化了艺术,免去了他们的努力,为他们提供了获得快乐的捷径,从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路。列宾,或庸俗艺术,是合成的艺术。

 

差别只在于,中世纪艺术家不得不在公众中压抑其职业偏好,总得将其个人的和职业的偏好压抑在,并臣服于业已完成的、符合官方标准的艺术品之中。

 

只有到了文艺复兴时期,个人化的处理手法才合法,但仍需被保持在一望而知和普遍可辨识的范围内。只有到了伦勃朗,“孤独”的艺术家才开始出现,当然,这是一种艺术家的孤独。

 

从法西斯主义和斯大林主义的观点来看,前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性,而是因为它们太“纯洁”,以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容,而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的“灵魂”贴得更紧。要是官方文化高于普通大众文化,那就会出现孤立的危险。

 

艾略特的观点中还有这样一个隐含,即当文化复活时(如果它还能复活的话),它必须处于与过去大体相同的条件之下。

 

工业化之前,一般的感觉是闲暇乃是生活的积极方面及实现最高目的的条件,工作则构成生活的消极方面。(ps:其实两者都是需求和需要)

 

1918年以后,受过教育的公众,也是挑剔的公众,他们的热情开始决定性地转向塞尚、雷诺阿和德加,转向凡·高、高更和修拉。“正统”印象派画家,莫奈、毕沙罗,想、西斯莱,风头已过。那时,印象派绘画“杂乱无章”才成为一个既定看法;人们忘了塞尚本人就曾隶属于这个画派,而且只属于这个画派。

 

只有在1880年之后,印象主义才成熟,而且只有在莫奈和西斯莱的艺术中。

 

莫奈尺寸巨大的、乱涂乱写的画面还告诉他们,画布上的话应该能够呼吸;而当它确实在呼吸时,它呼出的首先是色彩,最重要的也是色彩———是大面积、大范围的色彩,而不是形状;这种色彩应当从表面上被唤醒,正如它也被施于画面之上一样。…这些年轻的美国画家才开始认为雕塑式的绘画——“素描式绘画”——小题大做、琐碎小气,最后才代之以“色欲“绘画和“反素描”绘画。

 

雷诺阿对色彩的强调全部落实在暖色调中——他对画面富有浅浮雕效果的那样一种组织的坚持;在这种浅浮雕效果的组织中,坚实的形状被排列在单纯正面的,因此也是向前的[而不是后退的]截面上(就像提香[Titian]的画),这使他的话容易被人接受。

 

在1914年战争期间最早体验到这种危机的勃拉克,到了1928年至1932年间,已部分恢复了信心。马蒂斯也从他始于1930年的危机中摆脱出来,那已是1939年战争爆发后,他生命最后几年的事情了。莱热的危机始于1925年货1926年,却根本没有恢复过来。

 

1927年,毕加索的执行力和决心开始有所动摇,但是观念的高度仍然持续了10年,而1930年代毕加索艺术的大多数特殊魅力,正好在于执行与观念之间的这种不和谐。

 

正如1926年以后毕加索很少画过什么完整的油画杰作,1938年以后更是一幅都没有,毕加索的版画和素描中那些构思精巧合完全实现的东西,20年代之后也变得越来越少了。1938年以后他有时候有所恢复,有时候又失败,但无论是在他的版画作品里,还是在他的油画作品里,毕加索都没能重获他先前作品质量的那种绝对性。

 

1950年至1953年期间,是一个明显的衰弱期,那时,毕加索跟往常一样,为了寻求转机,转向了雕塑领域。他的雕塑作品令人惋惜,不过他1954年的画变得好多了。到了1956年,在马蒂斯的影响下他又变得多产了……

 

但是1907年以来,毕加索真的放弃过立体主义吗?立体派的简化与立体派的扁平手法始终潜伏在他的新古典主义作品之中,在他所画的任何准学院派自然主义作品里也可以感觉到这一点。

 

这些画证实了《三个音乐家(Three Musicians,1921)》与《格尔尼卡》早已显示的东西:毕加索无法成功地以立体派的扁平形式制作大尺幅的作品。(即使这类作品中最杰出的《亚威农的少女》也缺乏最终的统一性)。

 

毕加索在1930年代早期反复绘制的女性人物,那种阿拉伯风的装饰性力量非常独特,好像为 为了充分地实现这些绘画,为了扁平的表面,就得与自然相分离;这一手法几乎与1929年代后期米罗早已在做的一样激进。…… 在毕加索与马蒂斯的后期绘画中,当人物形象缺席——或者,他们虽然在场,但其脸部特征被省略,或 只是程式化地加以暗示的时候(在马蒂斯哪里,即使这样还觉得多余)——他们的作品几乎在各个层面上取得了最为频繁,最为完成的成功。

 

毕加索在1930年代早期反复绘制的女性人物,那种阿拉伯风的装饰性力量非常独特,好像为 为了充分地实现这些绘画,为了扁平的表面,就得与自然相分离;这一手法几乎与1929年代后期米罗早已在做的一样激进。…… 在毕加索与马蒂斯的后期绘画中,当人物形象缺席——或者,他们虽然在场,但其脸部特征被省略,或 只是程式化地加以暗示的时候(在马蒂斯哪里,即使这样还觉得多余)——他们的作品几乎在各个层面上取得了最为频繁,最为完成的成功。

 

现代主义绘画艺术,伴随着它更为明显的装饰性,要求观众更多地关注绘画作品直接的物理特质。

 

正如毕加索很少能够运用高纯度的色彩一样,也正如他缺乏对油画肌理的感觉一样,毕加索总是缺少“笔触”,一种对雕塑表面质地的感觉。

 

是谁先发明了拼贴——勃拉克还是毕加索,是何时发明的,这些尚无定论。这两位艺术家作于1907年至1914年的大多数作品都没有标明日期,也没有署名。

 

勃拉克和毕加索在其立体主义作品中,关注的仍然是坚持绘画乃一种再现和错觉的艺术。不过一开始,他们更关注在其立体主义作品中,通过严格的非雕塑手段来获得雕塑的(sculptural)结果;也就是说,关注为三维视觉的每一个侧面都找到一个明确的两维对等物,而不管在这个过程中似真性会受到怎样的伤害。

 

(立体派)每一个截面都倾向于用明暗刻画为一个独立的单元,在其开放的一侧既没有连续的过渡,也没有连续的明度渐变的痕迹;每一个截面都与其相邻的截面结合在一起。与此同时,明暗本身则被原子化(atomized)为光与影的斑点,它们已不可能被集中于形状的边缘,并以强有力的立体造型力量将这些形状令人信服地转换为深度错觉。光与影总的来说已开始更加直接地作为构图的节奏起作用,而不是作为造型刻画或界定。在这一关键时刻,主要的问题成了不要将绘画的“内部”(其内容)与其“外部”(其实际的表面)混淆起来。被刻画的(depicted)平面性(亦即诸截面)得于实际的(literal)平面(即画布平面)保持足够的分离,以便使三维空间最低程度的错觉在二维平面上保存下来。

 

早在1911年,勃拉克就在各方面寻求强化暗示,但除了标记,仍然没有引入任何其他东西。

 

勃拉克早在1910年年底就开始了扩展和简化分析立体主义的小截面。

 

深度错觉比以往更为危险地得到了确立。粘贴上去的纸张或布条不是通过将真实的平面性加以特殊化和限定,从而将它孤立出来,而是将它释放播散开了。

 

经过又一个立体主义悖论后,它已经表明,导向深度错觉与造型性的手段已经极大地不同于再现或造像的手段。

 

当深度与浅浮雕错觉从特殊的三维存在中被抽象出来,并被主要刻画为如此这般的深度与浅浮雕错觉的时候:成了一种脱离了一切并非它自身的东西的空洞属于和充公财产。

 

立体主义在其1911年至1912年阶段(法国人公正地称其为”与世隔绝”),已经处于抽象艺术的边缘。

 

可辨认的轮廓相吻合。正是由于这一因果链及其他一些原因,也就是说,由于拼贴中作为一种形状的正面单元不断加剧的独特性,被刻画主题的特性,或者至少是它们中的一部分,……

 

分析立体主义在拼贴中走向了终点,但并不是最后的结局;综合立体主义(Synthetic Cubism)也并不完全从那里起步。只有当拼贴被彻底绎解为油画语言,并在这一绎解过程中得到转型时,立体主义才成为一个高纯度色彩(positive color)与扁平、彼此耦合的剪影事件;

 

格里斯(Gris)到了后来,才开始越来越注意到以下事实:立体主义不是一个装饰性的覆盖的问题,它表面的韵律来自对造型性与错觉的持续关注,而这一点恰恰宣布了对造型性与错觉的放弃。

 

…格里斯的拼贴还显得更加富有常规的装饰性。不像我们在毕加索和勃拉克的作品里看到的那种装饰性与造型性的天衣无缝的融合,格里斯的作品中存在着两者的交替、集合和单纯的并置;当这一关系超越了并置时,它就更为经常地导向混淆而不是融合。

 

格里斯创作于1915年至1918年的许多油画作品,确实值得赞美。他那些年里的油画也许比勃拉克或毕加索的任何画作,都更为清晰地展示了某种对立体主义,以及对建立在立体主义之上的拼贴效果来说至为重要的东西,那就是清除雕塑式的明暗造型法。

 

(1915年~1918年)格里斯在这些作品里如此倚重的那种清晰而又简洁地加以勾勒的坚实的黑色形状,代表了固化了的阴影和固话了的明暗碎片。所有的明度渐变都被概括在一种单一的、绝对平涂、不透明的黑色之中——这种黑色成了一种跟任何光谱一样响亮和纯粹的颜色,并赋予了它所填充的那片剪影一种比更为明亮的形状所能拥有的更大的重量感。

 

无论是早期还是后期,无论是在毕加索手里还是在勃拉克手里,立体主义从来都没有完全成功地适应超大尺寸。甚至莱热画于1910年代后期和1920年代早期相当辉煌的巨幅作品,也没有完全达到他1910年至1914年的小幅立体派作品的水平。

 

原注:毕加索和勃拉克不在其分析立体派时期的作品上签字,道理就在这里。签字所能占有的角落或边缘,可能正好是图画上那些至少会吸引观众的目光投向其真实表面的部位。(1972)

 

(乔治·卢奥)黑线或棕色线(还有灰色线)的介入,正如大多数画家都知道的,可以为其他和谐的颜色提供安全便捷的方法。

 

我们可以注意到乔治·卢奥对表面图案的感觉,从本质上说是学院派的,而不是杜米埃尔(Daumier)式的,更不必提得加的了。 那时,他受他俩相当大的影响。

 

正如詹姆斯·索拉·苏比(James Thrall Soby)所说的那样。带黏性的颜料层的彼此渗透,开始以一种滔滔不绝的方式强调绘画的表面。卢奥似乎想要通过更为钟情于表面图案那种当下的、感官的效果,解决表面图案与错觉之间的冲突,但仅仅是似乎而已。作品总的构思仍然倾向于标准的深度错觉,因此,尽管强调了画面的装饰性,作品从本质上来说仍然属于明暗的凹凸运动那种常规画法,属于主题借以被描绘出来的那种显而易见的方式。

 

举例来说,黑色会使一幅画死气沉沉,不是因为它们是黑色的,而是因为它们覆盖了太大的范围。

 

这一立体派,这一综合立体主义阶段的最后成功,已成一种经典,它要求画出真正意义上的、准几何式的素描,使用土黄色以及彼此交叉和重叠的剪影轮廓技术。

 

立体主义给了夏加尔风格、造型观念、美学规范,立体派的效果,甚至在其所有可见的符号已经消失的时候,还能从他的画中见到。在同一过程中,马蒂斯教导他如何将色彩统一起来。不过夏加尔坚持立体派的明暗造型法,即使他的色彩最为纯粹、最为扁平、最为直接;这种立体造型手法在他较早和最好的作品中通常采用直线轮廓,后来却改变为沿着体积与截面中轴的冷暖色的柔和起伏。在他最晚近的作品里,依然闪烁着那种方式的幽灵;显地主宰着他早期作品的构图。夏加尔的立体造型观念和图像都富有原创性,不过,要是没有立体主义,他的出现将是不可思议的。

 

夏加尔最有力的作品,最频繁的成功,都出现在1910年到1920年间,那也是马蒂斯、毕加索、勃拉克和格里斯达到高峰的时期。

 

错觉和再现的首要地位遭到废黜,人们断言艺术作品的生成及其过程,是引起观众关注的最为重要的东西。

 

由于这张拒绝完成、不要光溜溜的画面以及拒斥表面上的优雅的美学,夏加尔最初的笨拙就成了这一时期一种值得利用的因素。事实上。他最好的时期所创作的作品坦率和不经意暴露的笨拙,成了他作品的力量一个不可分割的要素。粗糙的表面、结块的颜料、简陋的十字交叉型和钻石型构图、粗野与光滑的耀眼对比、黑色或黄色调与互补色的鲜明对照——所有这一切都成了优点,……

 

夏加尔只不过是转向了超现实主义与新浪漫主义这一普遍想象的一部分。不过与当年的契里科一样,他开始追求诗性之外的“油彩品质”。

 

夏加尔的黑白画则是另一回事了。夏加尔在蚀刻画和铜版画方面取得了更大的成就,他在将素描呈现于纸上的方式,以及在分布光谱方面,是难得一见的大师。

 

现代艺术博物馆举办的莱热的大规模回顾展表面,他与马蒂斯、毕加索和蒙德里安一样,是当代风格的主要源头之一。

 

马蒂斯在1910年至1920年间实现圆满,勃拉克则在1910年至1914年间。毕加索与莱热在1910年至1925年。他们四人当中没有哪个在这些年之前或之后,还能保持一贯的品质,更不必说高品质了。

 

莱热的艺术,在创作出与人类情感全然相关的物质的粗陋性和麻木性方面,迄今为止比任何其他人都更为成功。

 

塞尚第一个有意识地考虑如何从一个对象的外部轮廓传递到它背后或旁边的东西,而又不悖离作为一个平面延展体的图画表面的整体性,也不违背对象本身被再现的三维性(印象派则威胁到了这一点)。

 

毕加索和勃拉克通过从塞尚晚年手法那里学来的,以小截面塑造立体对象的方法,开始成为立体派画家。靠了这种手段,他们希望能够更为生动地定义体量,同时又能更为坚固地保持它与绘画表面的平面性之间的关系。

 

(ps:早期立体派的形成)被描绘对象的轮廓与剪影线不断地模糊,而对象内部的空间穿透进入包围对象的空间,倒过来,对象的外层空间则渗透进内部空间。当被占据的空间不再清清楚楚地从不被占据的空间中区分出来时,所有绘画空间就好像成了唯一的空间,即不是“正”空间,也不是“负”空间。

 

莱热也受到了塞尚的影响,但他最初运用这种影响,却为了一个接近未来派的目标,即分析对象以显示其如何运动,而不是看它如何在人们眼前呈现一种封闭和旋转的表面。

 

紧跟着绘画表面的指示,眼睛可以将所有视觉实体融化为一种各个正截面(frontal planes)的连续体,塞尚的这一发现,给了画家们一种新的刺激,激励他们探索自然与媒介本身,同时也给了他们一种可以确保结果一致性的法则。

 

与其说是为了一种富有立体感的错觉,还不如说是为了装饰性的结构;带阴影的形状与大大小小平涂的色彩区域之间的对比,达到了一种不可渗透的建筑立面效果。节奏的因素变得越来越明显,而且当莱热脱离了一条与毕加索平行的道路,开始采用来自马蒂斯1916年的巨幅作品暗示作画时,这一点依然如此。

 

“装饰性节奏。”

 

对莱热来说(对毕加索来说也一样),立体主义的动力在1920年代后期消失了。从那以后,莱热的艺术中就没有什么东西,可以与他过去作品的幅度和最终实现的程度相比。

 

(利比西茨Lipchitz)从最早的作品——受布得而(Bourdelle)或俄罗斯风格的“新艺术”(Art Nouveau)影响的作品——到晚近受委托为一所法国教堂的洗礼池所作的,令人匪夷所思的陈腐的《圣母》(Virgins),都陈说着他的巨大的才能。

 

利比西茨、夏加尔和苏丁(Soutine)当中没有一个能够克服博物馆艺术的巨大影响力。

 

利比西茨在1920年代开始考虑类似的调和,此时巴黎总的情绪是倾向于鼓励部分地回到过去;而毕加索和莱热,还有马蒂斯和德朗,都热衷于被认为是“巩固其实验成果“的运动。

 

康定斯基受到塞尚的影响,特别是受到立体派的影响,却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑——这是马蒂斯及其后来的每一位现代主义绘画大师都必须理解并加以遵循的逻辑。

 

即使在意图上变得彻底抽象,康定斯基的艺术也还继续利用风景甚至花卉主题,而他们对自然的暗示仍然跟其他任何因素来确保个别作品的统一性和融贯性。

 

根据内在证据,立体主义给了他这一可能性的最清楚的指示,但是,立体主义的非再现性倾向只是一个副产品,而不是绘画表面的重构的目的。康定斯基未能认识到这一点,这导致他将抽象性构想iyige本质上属于图解性(illustration)的问题,因此更多是作为一个目的,而不是实现一种紧迫的洞察力的手段——这种洞察力是即非诸如此类的抽象性,也非诸如此类的图解性所能实现的。

 

(康定斯基)几何式的规则性,而不是通过回应它封闭形状的规则性来保持表面的张力与统一,对康定斯基而言,成了一种与绘画结构无甚关系的装饰性手段。事实上,表面依然只是一种容器,而画作本身也只是形状、点子与线条的任意凝聚,甚至缺乏装饰的融贯性。

 

那种笔触激烈,几近粗野,同时总是滔滔不绝,但几乎从不过分。我所看到的苏丁的几乎每件作品,它们表面的几乎每个部位,无论是最好的还是最差的,都充斥着这种笔触的力量。

 

苏丁只是为了色彩,从来不是为了获得雕塑效果,或丰富绘画表面,才使用厚涂法。他的油彩材料揉了又揉,槌了又槌,不管是稀薄的还是浓稠的,都是为了使其五彩缤纷,使其冲击人们的视网膜。他不是使用画刀的大家,他并不追求”油彩品质“。

 

苏丁对绘画高度的理解,见证了老大师们的精神与自然主义是如何引导人们走向”纯“绘画的直接性的。只有外来人和新手才会认为这是可能的。

 

苏丁全盘依赖传统的、雕塑式的明暗手段来构建其绘画构图。自足的色彩——马蒂斯的、凡·高的和莫奈的——相对而言是一种平涂的色彩。如果人们想要以光影的渐变来保留立体造型方法,那么色相的直接或纯粹性就得被放弃。人们无法同时拥有这两者。

 

色彩、轮廓线和立体造型法,每一种都被要求达到表现性的最大值。自然亦复如是。

 

自然形状与艺术手段都被拷打折磨,而它所带来的秩序,则以一种完全非超现实主义的方式,呈现梦幻般的景象。

 

实证主义和唯物主义,当它们转变为悲观主义的时候,通常会演化为享乐主义。

 

在1920年代,巴黎画派的多数领袖人物(米罗位于其中,如果说蒙德里安不在其中的话)开始强调带有一种新的明晰性的快乐原则。正是在那个时候,那位快乐画家博纳尔作为一个大人物登上了历史舞台。最好的法国画家不再试着发现(discover)快乐,而是提供(provide)快乐。

 

……马蒂斯、毕加索、勃拉克及其追随者们,则主要热衷于充满感官享受的色彩、雄壮的画面和装饰性的构图所带来的狂欢化的、更为物质化的事实。

 

安德尔·马尔尚(Andre Marchand)的素描几乎全部得自毕加索,而他的色彩与油彩品质表明,他最终包含了雷诺阿以来法国绘画的丰富性和多汁性的一切:辉煌、精致,同时也是毫无意义的色相强度,透过光滑与油脂状的表面闪闪发光。

 

构图得到了剪裁,以便以某种适宜性来吸引眼球。要不,通过那种古老的深度错觉的假象来确保作品的统一性,而这种错觉又是通过上釉彩或通过色彩的调和与明度的调整来获得。

 

抽象表现主义的美国版本通常以一种更新鲜、更开放,也更直接的绘画表面为特征,不管这算是成功还是失败。无论这是一种反射着光线的瓷釉般的颜料,还是渗入未上胶的,不打底色的画布上的稀薄颜料,绘画表面都设法做到了“呼吸”(breathe)。

 

自从旧石器时代以来,欧洲的“民众”运用色彩和线条所做的,不外乎装饰而已。

 

而那些只为消遣而作画的“原始画家们”的重要激励之物,也是复制品。内部证据将会表面……。一个“素朴的”艺术家在没有先辈的鼓励下敢于冒险创作纯风景画或静物画,是不太可能的。

 

至少,弗雷德·威利斯(Alfred Wallis)是不同寻常的,因为他拥有一种关于画面统一性的强烈情感和直觉,强烈情感和直觉,强烈到足以使他克服屹立在他与风格之间的每一种写实主义因素。

 

众多周知,一种可识别的形象能为一幅绘画作品增添概念性的意义,但是,概念性意义与审美意义的混合并不会对作品质量产生影响。

 

坚持认为一种艺术必然比另一种艺术更好或更差,意味着在经验之前即行判断;整部艺术史都证明了事先就定下有偏见的规则于事无补,也就是说预测审美经验的结果是不可能的。

 

围绕着我们自己时代的艺术,我们看得还不够远;我们对抽象绘画可能感到不满,真正的和根本的源头在于新“语言”所带来的常见的问题。

 

从乔托(Giotto)到库尔贝,画家的第一要务都是在一个扁平的表面上营造出三维空间的错觉。观众透过这个表面观看一幅画,就如同透过舞台前部观看舞台一样。现代主义使得这一舞台变得越来越浅,以至于到了现在,背景幕成了与大幕一样的东西了,而这块大幕则成了现在画家在其上工作的唯一东西。不管如何丰富多彩地铭刻或折叠这一大幕,尽管他甚至在它上面勾勒可识别的形象,我们都会感到一丝失落感。

 

如果说抽象雕塑比抽象绘画遇到的抵制要小一些,那是因为它不需要如此激进地改变它的语言。无论是抽象雕塑还是再现性雕塑,它的语言都是三维的。构成主义或准构成主义雕塑,以其开放、线性的形状,及其对量积和体块的拒绝,也许会迷惑我们业已适应了观看巨型独体雕塑的眼睛,但它不需要眼睛重新聚焦。

 

也许会认为,深度和立体错觉之所以有美学上的价值,主要是因为它促使并鼓励艺术家将光与影,半透明与透明的无限微妙之处组织成有效的绘画整体。

 

在伦勃朗的肖像画中,他将最丰富的油彩置于鼻子和前额,而不是耳朵上,与他所获得的美学后果有着很大的关系。

 

现代主义绘画通过放弃三维错觉满足了我们对真实和实证的欲望。这是决定性的一部,因为再现性绘画只有在它意味着三维性的时候才被放弃。

 

视觉意识的一般命运并不等同于绘画的命运,这是早已证明了的事实。

 

自从贝尔尼以来,罗丹是第一个试图严肃地声称他的艺术具有某种本质的,而不仅仅是描绘性的绘画品质的雕塑家。在效法印象主义的过程中,他寻求光线使物品表面消失,甚至是使形状消失的效果。

 

布朗库西(Brancusi)将巨型独体雕塑推向最后的结果,把人类形象还原为一个单纯的几何式简化的卵形、管状或立方体团块。

 

毕加索和勃拉克粘在画布表面上的纸片或布条,无疑宣布了表面就是表面,相比之下,它们也将表面的任何其他东西挤进错觉主义的深度。

 

通过直线的连续性与直线的错综复杂性,通过它的开放性、透明性和失重性,通过它对作为单纯肌肤的表面性的强烈关注,这一切都在刀片似的和纸张般的形式中加以表达。空间是有待被形塑、分割、封闭,而不是被填充的。

 

其中有一种想要克服前景与背景之间、上下之间区分读完冲动(不少现代主义建筑,跟许多现代主义绘画一样,看上去几乎是头足倒置,或者甚至是纵横倒置的)。另一个相关的重点放在物质实体的经济集约上,这表明它要在绘画倾向性中,将所有物质还原到二维平面上——还原到界定或包围空间,而不是占据空间的线条与表面上。

 

将实体彻底表现为视觉的,又将形式,不管是绘画的,雕塑的还是建筑的形式,都表现为周围空间的一部分——这使得反错觉主义周而复始。我们没有被给予事物的错觉,而是被给予事物状态的错觉:也就是说,物质是无实体、无重量的,只像一个幻象一样存在。这种错觉主义体现在绘画里,在那里绘画表明和封闭的长方形似乎延伸到周围的空间里;也体现在建筑里,在那里,单单是线条的表明形式,似乎被编织进空中;但最好地体现在构成派和准构成派的雕塑作品里。

 

彻底的真实不能获得朴素,而完全诚实的艺术家往往内心不纯。

 

就像马蒂斯1914年至1918年间曾向人们展示了黑、灰、白是如何可能被用来使画面达到最大的平涂七彩效果一样。

 

这使得像热里科(Gericault)和杜米埃尔之类的前现代主义艺术家也清晰地意识到,一个形状的边缘是如何切入围绕着它的空间的。这是困扰塞尚的问题,尽管他从未试图想在雕塑中解决它。而马蒂斯最终却跟立体派一样,几乎继承了塞尚的大部分强烈关切。

 

塞尚以来,这种紧固度就一直被等同于现代主义绘画。为了获得自信,克莱因也曾抛弃他的艺术——但这只是出于他自身的原因,而不是出于观众的原因。

 

马蒂斯最后的岁月里创作的那些大型剪纸作品。对我来说,这些作品当中的一些,与马修(Mathieu)同样巨大的油画一道,构成了1950年代法国绘画艺术中的最高成就。我故意用了“绘画”一词,因为这些剪纸更多地属于绘画,而不是装饰(尽管马蒂斯将其中的某些作品主要用来满足装饰的目的),从而确认了我的观点。

 

架上绘画,挂在墙上的可移动的绘画,是西方的独特产物……它的形式由其社会功能决定的,亦即能够挂在墙上。……架上绘画使装饰服从于戏剧性效果。它在它背后的墙上挖出一个类似方盒子的洞穴的错觉空间,在其中,它作为一个具有统一性的东西组织起三维假象。……架上绘画的本质——不同于它的质量——一直走在不断妥协的道路上。

 

莫奈、毕沙罗和西斯莱,这些正统的印象派画家,通过他们使用分色(divided colors)的一致性原则来攻击架上绘画的本质原理;这些色彩的运用在整幅作品中始终保持同一,而这幅画的任何一部分都以同样种类和重点的笔触加以处理。通常会抑制色彩间的对比,并威胁着——但只是威胁着——将绘画还原为相对无区别的表面。

 

塞尚、凡·高、高更、博纳尔、马蒂斯继续减弱绘画的虚构深度,但是他们当中没有一个,即使是博纳尔,试图像中年和晚年的莫奈那样尝试激进地背离传统的构图原则。因为,不管绘画变得何等的浅,只要它的形状以明暗的方式得到足够分化,并保持在戏剧化的不平衡之中,那它就仍然是一幅架上画。正是在这样一个时刻,莫奈的晚年作品威胁到了架上画的常规,而如今,在莫奈去世20年以后,他的实践已成为绘画新趋势的出发点。ps:1948年

 

蒙德里安对架上绘画的攻击时够激进的,尽管出于漫不经心,而他成熟以后的绘画显然属于最为扁平的架上绘画。

 

在整个中世纪艺术的早期,绘画仍然占据上风,而雕塑则要拼命挣扎能避免成为单纯的建筑装饰。

 

只有当雕塑演变成哥特式风格时,它才压倒了绘画,成为主导艺术——这也是像不像已成为一般基督教艺术的主要关切的时候。

 

14世纪初,绘画重新被唤醒,不过雕塑继续在接下来的200年里教导绘画如何利用光线,如何立体造型,如何摆姿势和安排主题。

 

唯有到16世纪时,绘画才彻底从雕塑的监护中脱离出来,并在写实主义中超过它。只有到了那时,色彩才开始呼吸,轮廓才开始融化。

 

米开朗基罗在一种扁平的平面上最好地实现了他自己。他是最具雕塑性的画家,也是在最为深刻、最为变态的意义上,最具绘画性的雕塑家。

 

甚至是米开朗基罗的雕刻表面也分享了绘画的东西,除流畅的立体造型外,他们坚硬、闪光的表面总是拒斥石头的重量。这似乎可以解释何以他未完成的雕刻总的来说是最好的。

 

因为在米开朗基罗的观念笼罩下——在实践中,而不是理论上,雕塑主要成了一个如何在空白和中立的背景上从事明暗造型的问题——这一问题与人们在上了釉彩的绘画上(米开朗基罗本人的绘画就是最好的证明)所遇到的问题相去不远。

 

罗丹被指责为在他的艺术中掺杂了印象主义的效果,在某一点上这也许是对的(不过与梅达罗·卢索[Medardo Rosso]的个案相比,最多对了一半)

 

不过巨型独体雕塑的这一重新发现,已被证明只是落日的最后辉煌。

 

人们不能谴责艺术中的一般趋势;人们只能批评具体的艺术作品。绝对地反对一种流行的艺术趋势或风格,实际上意味着是尚未创作、尚未见到的艺术作品说三道四。这也意味着探究艺术家的动机,而不是其结果。但是我们都明白——或者假定应该明白——结果是艺术中唯一管用的东西。

 

“涂色的木刻。” ​​​​

 

在绘画自然主义的所有伟大传统中,只有希腊-罗马和西方的传统可以被说成是以雕塑为主要方向的。只有它们充分地利用了雕塑的光影手段,在扁平的表面上来获得一种立体感的错觉。这两个传统都达到了所谓的科学透视,仅仅是因为立体感的持续错觉需要一种空间的持续错觉。只有这样一个空间里,立体感才是可能的。

 

(拜占庭艺术)与现代主义构成一样,拜占庭雕刻通常趋向于绘画的、非触觉的效果;它主要集中于浅浮雕,而且比希腊-罗马的浅浮雕更浅,更少圆浑与立体感,但更多底切(undercut)与穿孔。与此同时,装饰与非装饰之间的区分通常也变得很模糊,不管是在绘画里还是在雕塑里,就像在现代艺术中所表现的那样。

 

继立体派之后,美国画家如纽曼、罗斯科和史蒂尔(Still)几乎向明度对比发起了挑战。他们试图通过一种单纯光线的反错觉(counterillusion)——这种反错觉存在于一种不确定的暖和(ps:暖色)与明亮色彩的表面在实际画面上的投射,来驱逐错觉的任何一点记忆。波洛克在其中年时期也朝这个方向努力,……

 

从库尔贝到塞尚,法国绘画的演化中有一个悖论,那就是它是如何在以更大的忠实性来传译视觉经验的努力中走到了抽象的边缘。

 

彻底二维的、视觉的和完全非触觉的经验定义,与视觉化了的自然的本质及艺术的本质是一致的。在这种视觉的“纯粹性”中,自然与艺术之间的一切冲突,人们认为都可以迎刃而解。

 

随着彻底抽象艺术的到来,绘画似乎被剥夺了真实空间和真实对象,而这种真实空间和真实对象原先就是绘画自身分节与统一的模型;因而媒介的准则本身不得不当此重任。

 

老大师之所以追求雕塑效果,不仅因为雕塑仍然教导他们如何写实,而且因为中世纪以后的世界观认可空间是自由与开放的,而物体则是这个自由开放的空间里的岛屿这样一种常识观念。

 

(现代主义艺术空间观):空间是一个连续体,物体折射而不是打断这个空间;而物体相应的也是由空间的折射构成。空间,作为一个未被打断的连续体,将事物联系而不是隔离开来,这是某种更容易看到不易触到的东西(此乃排他性地强调视觉的另一个理由)。 不过这个事物联系起来而非分割开来的空间观,也意味着空间是一个总体对象(total object),抽象艺术以其或多或少不可渗透的表面所“描绘”的正是这个总体对象。

 

印象派画家开始以他们饱含色彩的笔触的织体(在其中事物相对于背景的鲜明程度总是像在一种溶液中一样融化),趋向这样一种空间观。

 

在分析立体主义中,事物比印象派更明确地被呈现为切入周围空间的碎片,以及从周围空间中重新浮现出来的东西。

 

艾金斯(Eakins)似乎想要以一种冷静的手段来诠释自然,这种手段与他经常用来安排其作品构图与透视的“硬”数学手段是一致的。不过,这些手段最终不过是他用来投射一种理想的明暗对照法的框架罢了。他的想象力语言只要属于明暗语言,其中事实得到了美化而不是背离。

 

无论是从字面上讲,还是从比喻上讲,明暗对照法都是维多利亚时期富有诗意的表意最喜爱的载体。

 

特别是在美国式的明暗对比法中,光与影总是作为文明与野蛮、善与恶的象征。

 

艾金斯(Eakins)开始在某种程度上依靠色彩的渐变,而不是灰色或棕色的饱和的立体造型法,而阴影则在他的背景中消融、闪烁,仿佛要强行闯入色彩之中。

 

不过,总有一种只有既定意义上的明暗对照法才能传达的戏剧性情感或“心理“情感介入进来。

 

艾金斯最初一批成熟的绘画呈现了19世纪60年代流行的法国风格对他的影响;库尔贝、德拉克洛瓦,以及最重要的是库图尔(Couture)。针对这些人的影响,艾金斯以与同一时期的塞尚相类似的方式作出了回应:将素描简化,加重油彩,将光影作简单却尖锐的对比。

 

其中模特的存在,通过取代阴影而不是从阴影中呈现的受光表面而得到传达。

 

就我的趣味而言,温斯洛 霍默最好的油画作于早年,作于19世纪60年代及70年代早期,是他完全放弃了作为黑白插图画家以后创作的。

 

温斯洛 霍默受到了马奈的老师托马斯·库图尔的影响,不管是第一手的还是第二手的。

 

照片对马奈和莫奈也有影响——至少在莫奈的个案中,照片的效果曾为他对户外光线效果不带偏见的观察所确认。

 

对温斯洛 霍默而言(正如对爱伦·坡一样),大海与性之间有着某种无意识的关联。

 

如果说美国人对绘画的技术有过什么独特的贡献,那就是由霍默奠定的水彩画风格。

 

汉斯·霍斯曼(Hofmann,Hans)的艺术越来越被认为是美国“新”绘画风格与观念的主要源头,不过撇开其影响及霍斯曼作为一个教师的角色不谈,他的价值仍然是人们有所保留的对象。

 

汉斯·霍斯曼(Hofmann,Hans)作为一个艺术家的生涯,经历了至少三代艺术家的时光。

 

汉斯·霍斯曼(Hofmann,Hans)是在1935年后开始画油画的。他的室内场景以一种完全个人的方式综合了马蒂斯与立体主义,但有些过于华丽了。不过,他的风景画,特别是那些画面较暗的风景画,却开启了一种新的视野;只有诺尔德(Nolde)曾经瞥见过这一风格,而霍夫曼却从一个不同的方向上开启了它。它们巨浪般的、粗犷的笔触所构筑的画面,以一种新的、后马蒂斯和莫奈的色彩强度,宣布了深度和体积,并确立了一种新的统一,使得野兽派和印象派重新关联起来。

 

……凡此种种,构图才成为一种十分危险的事情,提前结束要比迟疑不决更安全。而坚持采用线条或边缘,可以使事情变得过分或具有毁灭性。

 

汉斯·霍斯曼(Hofmann,Hans)的绘画表面在呼吸,伸向并激活了围绕着它的空气,而别人是做不到这一点的。正是靠了它们开放的、节奏感强烈的画面,我认为,汉斯·霍斯曼最好的画才超越了康定斯基的大多数作品。《艺术与文化》 (ps:我暂时并不赞同这条观点,国家地域和书内容,主题,或多或少造成不平,但所谓评论,不一定就是真理,没有对与错,只是更好的去理解作品)

 

法国的原始野兽派通常会为了一种愉快的装饰效果而牺牲大自然的事实;而这些美国艺术家则倾向于放弃装饰效果,当它会产生与事实相去太远的危险之时。

 

这也许部分地与 密尔顿 艾弗里 画作中的具体因素有关:一方面是明显的明度对比的缺席,另一方面却是强烈色色彩;既不暴露“油彩品质”,也不暴露笔法的中性的画面。

 

仍然不赞同艾弗里的人物画,至少不赞同它们当中的绝大多数。它们的构图经常不能成为一个完整的整体:人物并没有被十分安全地嵌入背景中的恰当位置,而这些背景常常就是白色一片。尽管轮廓线有着富有灵感的变形和简化,人物剪影事实上的意外常常以一种打断扁平图案的方式闯入进来;而对此类绘画来说,这种扁平图案是异常重要的。艾弗里在处理可替换的对象时似乎遇到了麻烦,当它们超过了一定大小的时候;他只有描绘如下事物时才找到自己的确定性:这些事物已经成形且占据着它们的位置,它们还能提供以其自身和谐交织在一起的前景与背景。换句话说,他在画风景画和海景画时通常是最好的。

 

这个问题与艾弗里如何精确地将他扁平的、闪烁的诸截面锁合在一起有关;与他的色彩中(所有的色彩似乎都混合了白色)究竟有多少光的成分有关;与他如何设法精确地使他的画作保持在某种冷色调中,即使采用了最暖的色相有关;与他在不使用明暗法的情况下如何精确地将其诸截面折入深度有关,如此等等。

 

在艾弗里的画里,自然被压扁了,又充气了,但并没有在最后意义上被剥夺其实体性,而是——不妨这么说——作为其结果的艺术的坚实恢复了这种实体性。画作在浮动,但也前后一贯,秩序井然,像一面鼓那样结实,又像光线那样无所不在。通过绘画最独特的虚构手段,即与表面平行的扁平截面,艾弗里比立体派对扁平的平行截面的强调那种特殊的手段,更好地传达了自然的整体性。

 

如果装饰可以被说成是徘徊在现代主义绘画中的幽灵,那么现代主义绘画的部分正式使命便是找到运用装饰以反对装饰的道路。

 

在艾弗里看来,自然只有通过架上绘画而不是壁画才有可能得到描绘:一幅尺寸巨大的画可以给人们一种事物的图像,但是相对较小的画却能最好地将自然瞬间的统一性重新创造为一种看的见的东西(as a view)——亦即一眼就可以看见的那种统一性。

 

这一点,在我看来,比他们对学院派”机器”的强烈厌恶,更能解释画作的大小,通常是两英尺长,一英尺半高,这也是印象派最喜欢的大小。

 

大卫·史密斯 属于那些位列巴尔扎克之类的艺术家当中的一个,不仅担当得起错误,而且甚至还需要它。原创艺术经常经由错误、犯规抢跑以及过于泛滥的目标之路而实现。

 

即便在大卫·史密斯最细无遗的作品里,线条与表面也仍然保持着清晰、直接;从来没有融化和模糊,也没有焊接和操作的表面肌理来获得绘画效果。

 

戈特利布能够,比方说,将一个扁平而不规则的剪影形状,亦即所有形状中最难处理的形象,以一种其他在世艺术家似乎根本不可能拥有的力量与正确性,去孤零零地适应画布的矩形形状。

 

波洛克在将一个大规模使用油彩或用油彩堆积起来的表面确定为一个单一的概括性形象的能力方面,也是独一无二的。

 

马克·托贝(Mark Tobey)是第一个成功地制作出“满幅”式构图的架上绘画的画家,这也许是一个编年史的事实。所谓“满幅”式构图是指从画面这一侧到那一侧,全是均匀分布的母题,可以像墙纸图案中的基本元素那样统一地重复,因此看上去可以不断复制自己,超越画框,直至无限。

 

呈现了一些面孔概括性的轻描淡写的素描,几乎消失在由到处都是纤维黑线构成的稠密花纹图案,以及主要是暖色、半透明的色彩所组成的染色区域之中。

 

戈尔基的深度错觉变得越来越浅,这就迫使这位野心勃勃的画家要努力为他通常在想象的三维空间中制造出来的绘画性的东西的对等物,在其画布的真实表面上寻找空间。与此同时,他开始感到需要从框架中——从画布的封闭的长方形中——这是由塞尚与立体派画家确立家确立为构图与素描的绝对坐标的东西(他们将老大师们忠实观察、心领神会却从不明白说出来的东西变成了一条明言规则)——“逃避”出来。随着时间的推移,将每一根线条或者甚至是每一个笔触都明确地指向包围着画作的垂直边框与水平边框,已经越来越成为一种束缚,但是,只有等到1940年代中后期,而且只有在纽约,人们才发现出路存在于巨大表面上;它应该如此巨大,以至于其封闭性边缘将位于正在作画的艺术家的视阈之外或外围。《艺术与文化》(ps:觉得更加表现为全新的视觉体验,更易将观者拉入新的空间中,而非真实的空间内。)

 

眼睛从亮度的差异中得到最初的印象,而它的缺席则会使人们茫然不知所措。黑与白提供了这些差异的两个极端。

 

“抽象表现主义”现象中最为激进的东西——也是自蒙德里安以来绘画中最具革命性的一步——恰恰在于努力拒绝明度对比是绘画设计与赋形的基础。

 

立体派画家们或许通过无意中滑稽模仿雕塑式的明暗造型法而不信任它,但他们成功地将明度对比恢复到了作为构图与形式手段的最显要的位置,从而取消了印象派画家与后印象派画家、高更与野兽派画家们为了削弱它的作用所做的一切。

 

事实上,透纳(Turner)是第一个与明暗常规作出具有深远意义的决裂的人。在他最后一个阶段的作品里,他将明度区间集中在色谱的最亮一端,用以显示天上的光线或者任何明亮辉煌的东西通常是如何消除明暗与阴影的中间色调或四分之一色调的。

 

而且,人们不会期待云、溪、雾、海以及大气会有什么精确的形状,因而我们今天从透纳的画里读出来的大胆抽象,那时是被当作自然主义的壮举而为人们接受的。这一点也适用于莫奈晚年那些明度相近的作品。彩虹般的色彩在任何情况下都能讨好平庸的趣味,而且经常被当作似真性的某种令人心满意足的代替品。

 

人们会对环境作为反应,正如他们会对挂在墙上的图画作出反应一样。

 

一种新的扁平性,一种会呼吸和颤动的扁平性,乃是纽曼、罗斯克与史蒂尔的作品中那种幽暗、低沉的暖色调的产物。他们的画面只为很少的素描或赋形因素所打断,因而以一种为巨大的尺寸所强化的包围效果而散发出色彩的我呼吸。

 

老大师们得牢牢记住画框的存在,因为不管愿意与否,都有必要整合画面,而且提醒眼镜绘画是平的;而且这一点某种程度上是靠了坚持画面的形状才有可能。对老大师们来说只是必需的东西,对塞尚来说则成了紧迫的东西,当他的作品开始自愿地变得越来越扁平的时候。他不得不求助于比老大师们更加几何性的或更加规则性的素描与构图,因为他不得不处理一种因其背后的雕塑错觉耗尽而变得极其敏感的表明。只有通过将形状边缘保持为有规则的,近乎几何的形式,它们才不会打破这一拉紧的表面,也只有这样,它们才能更为持续地照应边框形状;出于同样的目的,它还有助于在与边框的上框、底框及两侧相呼应的清晰的纵向轴或水平轴上,调整所画形状的边缘(无论是规则的还是不规则的)。

 

我认为《纽约客》(The New Yoker)杂志的罗伯特·柯蒂斯(Robert Coates)发明了“抽象表现主义”(abstract expressionism)一词,至少想将它用来描述美国绘画;作为一个试图覆盖一定现象的术语,它是非常不精确的。

 

自从文艺复兴时代的人们称中世纪艺术为“哥特式的”以来,艺术中的趋向通常都会从其敌对者那里得到名称。不过如今这些名称似乎更多地是误解和无能的结果,而不是公开的敌意的产物;而这只会使形势变得更糟糕。

 

事实上,在我现在看来,从霍夫曼(Hans,Hofmann)那里,你可以比从马蒂斯本人那里学到更多关于马蒂斯色彩的知识。《艺术与文化》 ps:个人觉得这两个人用的完全是两种色彩体系,而且色彩偏向也完全不同。 ​​​​

 

……到了1940年,第8大街已经赶上了真正的巴黎,因为巴黎没有赶上自己,而当时还籍籍无名的少数纽约画家却拥有了那个时代最为成熟的绘画文化。

 

文化的尊严在于不断追求的过程而不是其实体。

 

一个实证主义的伟大时代能够产生杰出的文学批评家。它还产生了罗杰·弗莱,甚至是克莱夫·贝尔(Clive Bell)过于简化的艺术批评。

 

现代主义文学之所以难懂,当然与对注解的强调有关。

 

人物与场面会越出其控制,这是更为强有力的维多利亚时代的小说家们的典型特征。


注:图文无关;读书札记摘录,未校队是否与原文完全相符,仅供参考。