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是的，这是韦斯·安德森的《腓尼基计划》中真正的雷诺阿——这就是它是如何实现的

影片还展出了艺术策展人贾斯珀·夏普 (Jasper Sharp) 收集的其他真实杰作。

在韦斯·安德森的新片《腓尼基阴谋》中，我们见到了流氓商人莎莎·科达（贝尼西奥·德尔·托罗饰），他经历了第六次飞机失事，最终幸存下来。神秘的刺客再次前来寻仇，报复他不正当的商业手段，但这显然是一次又一次的惊险逃亡。科达再次意识到自己终有一死，决定将与他疏远的女儿莉莎（米娅·斯雷普莱顿饰）——一位见习修女——指定为继承人。他决心携手合作，实现他雄心勃勃、酝酿已久的基础设施项目，也就是他的名字所指的“冒险”。

然而，莉莎发现，科达的“腓尼基陆海基础设施计划”是一个极度剥削的企业，而她的父亲则是一个道德败坏的人。科达是20世纪50年代工业家的典型代表，阴险、冷酷，用安德森的话来说，“几乎没有尊重真相的义务”。很少有人信任他。然而，他真正拥有的是敏锐的品味：他那座杂乱无章的豪宅里堆满了精美的艺术品和古董，而且还有越来越多的珍宝不断涌现。“永远不要买好画，”他建议他的九个儿子中的一个，“要买杰作。”

科达虚构的艺术收藏由电影艺术策展人贾斯珀·夏普（Jasper Sharp）——安德森的长期合作伙伴——赋予了生命。夏普的任务是甄选出能够展现角色不同面向的艺术作品——他兴致勃勃地完成了这项任务。

“这部电影的艺术运用方式非常有趣，”他在Zoom视频会议中告诉我。“就像角色的妆容、服饰、剧本和台词都是为了向观众展现他们是谁一样，艺术也发挥着类似的作用。”

这位英国历史学家兼策展人拥有辉煌的履历：他曾在威尼斯佩吉·古根海姆收藏馆工作六年，策划了第55届威尼斯双年展的奥地利馆，并自2006年起领导维也纳艺术史博物馆的现当代艺术项目。正是在维也纳艺术史博物馆，夏普首次与安德森合作，当时这位电影制片人与他的妻子朱曼·马卢夫在该机构策划了一场规模宏大的2018年展览。（夏普还参与了安德森档案的展览，该展览目前正在法国电影资料馆展出，并将于今年晚些时候巡展至伦敦设计博物馆。）

在《腓尼基阴谋》中，夏普不仅挑选了艺术品，还找到并借出了这些杰作的原作供电影使用。在科达的住所里，眼尖的观众可以看到雷内·马格利特的 《赤道》（1942年）、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的 《穿蓝袍的男孩》（1889年），以及弗洛里斯·杰里茨·范·斯库滕的一幅17世纪静物画等等。所有这些画作均为真迹。

策展人几乎和所有人都会质疑，安德森为何要求电影使用真迹。毕竟，这位导演在银幕上复制作品并不是什么难事：比如《布达佩斯大饭店》 （2014）中仿制的埃贡·席勒的作品。夏普说，答案在拍摄第二天，雷诺阿的作品抵达片场时浮现。

这幅肖像画悬挂在丽莎的床头上方，在科尔达深夜手持手电筒冲进她卧室，告诉女儿他们必须逃走的场景中显得格外醒目。夏普指出，雷诺阿借展作品的条件之一是，在布置和装饰布景期间，这幅画不能在场；因此，它是最后安装的作品。夏普说，这幅画的出现立刻让演员们兴奋不已，同时也带来了一种“延展式的动态”。

“看到这件物品的存在如何改变片场的气氛，真是令人着迷，”他解释道。“它对你产生了翻天覆地的影响。对于像科达这样的角色来说，相信自己拥有这样一件物品并把它挂在家里，会对你的行为举止、你的自信产生影响。”

安德森在制作笔记中也表达了类似的感受：“我认为与这些真实的物体相处对演员来说意义非凡，你会在电影中感受到它们是真实的；你可以在片场感受到。你能感受到其中的差异，它有一种独特的氛围。”

事实上，德尔·托罗对雷诺阿的这幅画特别感兴趣，他向夏普询问这幅画的情况，同时坦言自己在画前有些紧张。“当我告诉他葛丽泰·嘉宝拥有这幅画大约50年的时候，”夏普回忆道，“他瞪大了眼睛，倒吸了一口凉气。”

这幅画是雷诺阿为他年幼的侄子创作的几幅肖像画之一，当时他正逐渐放弃印象派，转而追求简洁的线条。嘉宝于1942年购得这幅肖像，并一直悬挂在她纽约的公寓里，直到1990年与她的其他遗产一起被拍卖。夏普表示，这幅画作色彩深沉，情感深厚，是一幅温柔的作品。即使“在电影中，你更多地感受到科达的坚强而非柔弱”，它出现在《腓尼基计划》中也只能表明收藏家是一位有心之人。”

除此之外，这位大亨的富裕程度还体现在他收藏的荷兰黄金时代画作以及马格利特的作品中。《赤道》展现了这位比利时画家超现实主义的眼光，画中一株孤独的灰色植物，叶片幻化成鸽子，背景是柔和的天空，一枚蛋搁在窗台上。按照影片的时间线来看，这幅创作于1942年的作品应该是一件当代作品——而且价格不菲。

“它立刻让人联想到雄厚的财力、财富和人脉，所有这些都是我们在当代艺术和人脉圈中思考的。而且因为是马格利特的作品，它更让人联想到一位博学多识、求知若渴的收藏家，”夏普解释道，并进一步指出了科达的理性阅读材料。在他多次乘坐飞机的途中，我们偶尔会看到科达翻阅书籍，例如《古代碎片》、《质疑真伪》（探讨艺术品伪造），当然还有《水粉画中的亵渎描绘》。

（影片中的真迹中也穿插着几幅重制作品。最值得一提的是彼得·保罗·鲁本斯大约创作于1635年的 《半人马之爱》的复制品，由安娜·皮诺克领导的布景团队制作。这可不是一件容易的事，她告诉《Elle Decor》杂志：“鲁本斯是一位很难模仿的艺术家，即使你是一位高超的伪造者。”）

获得这些借展作品并非一帆风顺。首先，夏普的时间安排相对较短。博物馆通常会提前数年批准借展作品，而策展人在电影开拍前只有几个月的时间来确保这些画作的安全。一些收藏家也担心电影拍摄现场的环境——温度、灯光和安保措施——会对他们珍贵的画作造成影响。出于各种原因，拍摄团队安排了文物保护员、修复员、登记员和艺术品搬运工，并在片场设立了一个安全的空间，以便作品能够顺利开箱。

预算限制进一步意味着夏普不得不从德国波茨坦（《腓尼基阴谋》的拍摄地）附近的收藏家和机构借款，以降低运输成本。雷诺阿的作品来自瑞士，马格利特的作品来自柏林皮茨希收藏，其他古典大师的作品则来自汉堡。

夏普谈到整个过程时说：“如果我有更多的时间，我就能说服几个挂断电话的人。”

收藏家或许会觉得借出这些作品物有所值，因为他们看到自己的作品如此充满爱意地被搬上银幕。对夏普来说，这些原画不仅改变了电影本身及其制作，也为它们赋予了新的视角。他说，看着演员们与这些作品并肩作战，它们不再是“异类杰作”，而更像是“星光熠熠的明星”。当然，两者之间有一个关键的区别。

“整个片场的一切都在假装成别的东西。演员们也在假装成别人。整个场景也假装成另一个时空里的某个地方，”他说。“除了艺术。艺术就是艺术本身。”

作者：陈敏

转载自：https://news.artnet.com/art-world/phoenician-scheme-wes-anderson-art-curator-jasper-sharp-2647625