《艺术与诸众》摘录
古希腊的学园多招收贵族子弟，他们所维护的也是城邦贵族统治的秩序。
实际上，不仅是中国，古希腊也存在着类似的德雅兼蓄之学，即paideia。
另一方面，也更为重要的是，我们需要依循着福柯的足迹，在探索了我们在这个世界上的生命形成之后，最终还要对这种作为实质性的生命形式进行反思、批判和超越，即让我们的生命在其形式的极限处颤动。
另一方面，也代表着人文科学努力在生命的边缘处，寻找向着生命形式的外部空间拓展，以延伸我们内在生命的可能。
和我们中国古代德雅之学强调“六艺”一样，古希腊的拜德雅之学也有相对固定的分目，或称为“八艺”，即体操、语法、修辞、音乐、数学、地理、自然史与哲学。
1988年12月，安东尼奥·奈格里选择用致友人书信的形式来发展他关于后现代艺术之本质的观念。前七封信于1990年在意大利出版，题为“艺术与诸众”（Arte e Multitudo）。
马克思主义把商品的交换价值和其使用价值区分开来。……世界已变得彻底地物化和抽象。
众所周知，艺术已从具象转向了抽象。另一方面，（通过手工业的实践和一种物化的想象）艺术的生产模式正在服从并模仿资本主义的生产模式。
不再有可供参照的自然模型，也不再有需要拍摄的图像：……
在整个文明史上，直至现代终结，大部分的艺术想象都体现为对真实（le réel）的表达。但真实不复存在，或者，更确切地说，它只作为建构（construction）而存在；不再作为自然，而是作为一种人造的产品。
自然、具体和抽象似乎彼此混合了；抽象的东西似乎和其本原的图像一样自然，也就是说，抽象是自然的n次方。
劳动已变得越来越抽象/智力的、非物质的、情感的劳动，一种生产语言和关系的劳动。
美不是想象的行动，而是一种成为行动的想象。
为了成为一种本体论的经验，艺术不需要任何具体的存在。
现代性无论如何已在逻辑上完成了。现代性没有把自身当作一个过程，而是当作一个本质来实现的；它把自身作为结果而给出。
在1968年之前的那些岁月里，我们的美学是一种抵抗的美学，一种去神秘化的美学，甚至是一种好斗的美学。
我们居住的空间和我们意识的时间都需要对象，如此，我们才能重新度量我们的生活。
各处的风景被着色、被更改，但同时也限制了我们的自由，束缚了我们的想象。
抽象是我们的自然。抽象是我们劳动的性质。抽象是我们生存的唯一共同体。
身处1980年代/ 一位艺术市场的行家告诉我：“我可以肯定地预测接下来五年将要发生的事情。”空虚的预言家——难以置信的圣职。
在一千个频道之间，电视屏幕接受狂暴的指挥。被摧毁的不只是图像（image），还有想象（imagination）。任何记忆都不再可能了，因为独一性的一切方案的欲望和理性，都遭到了排挤。
1980年代万岁！美元升贬，没有任何说得过去的逻辑。股票涨跌，只依上帝自己也不知道的规则。唯有市场高歌猛进，半透半明。
界限从不只是界限——它也是障碍。界限规定了一种可怕的苦恼，一种强烈的恐惧——但正是在那里，在苦恼定位根本性质中，界限被体验为一种超越的可能性。
不，祛除病痛的不是理性，而是想象：
抽象画是一则寓言，寓意着存在、空虚和潜能的永恒更新的追求。我们不能半途而废。空虚不是一条界限，它是一条通道。海德格尔不是本体论——他仍是现象学。
艺术作品的独一性既不是中介，也不是可交换性，而不如说是绝对者的可再生产性。绘画，如同音乐和诗歌，把它的普遍性揭示为个体和独一经验之诸众的享乐（jouissance）。
在于那一事实，即我们想把我们的情感化为行动——决断的唯物伦理学。行动所是的潜能规定了世界。它不仅命名存在；它还划分存在。
一个新的真理，当然，还有一个新的世界——那会在解放了的抽象中得以发现的世界。
说存在的概念是空虚，这不准确。它的概念不如说是潜能。它的想象，也是如此——因为存在想象并创造。
抽象画是一则寓言，寓意着存在、空虚和潜能的永恒更新的追求。
艺术是潜能的象形文字。这象形文字一般的存在绝没有让艺术枯竭：相反，它增强了其本体论的独一性，以至于，如果艺术，就它直接参与存在而言，的确是一种更高级的想象行为，那么，这是凭借一种集中的、强大的、独一的方式，也就是，一种柏拉图的理念：通过它在物质中的延展，它为自身建构并展示了一个范本。
艺术作品的独一性既不是中介，也不是可交换性，而不如说是绝对者的可再生产性。绘画，如同音乐和诗歌，把它的普遍性揭示为个体和独一经验之诸众的享乐。
艺术是一种集体劳动（travail collectif），其材质是一种抽象劳动。在劳动的去人性化里，艺术也得以实现；
那一现实，是由集体劳动建构、重构并改造的，它是一个人工的、抽象的维度，一个普遍的规定，它入侵了一切，灵魂和身体，生命和死亡，并且，它首先，通过抽象劳动的连续积累，取代了自然本身。
解构意味着一种对物、对机器、对真实的名副其实的破坏。
今天的许多人正逐渐明白一个事实，即世界是交流关系的集合，是劳动行为的积淀或视域，是协作功能的网络。
世界的景观是其连续的产物。当我们处于这一运动内部时，集体的维度和生产的维度合二为一。
艺术是一种新语言的建构，它首先暗示一种新的存在；然后，当艺术爆炸，而语言和新事物的综合——一种新的生命元素和一种新的认识元素——得以实现，伦理的另一维度也变得真实。
从1848年至1870年的写实主义时期，它对应于技术工人的革命斗争的特定阶段；从1871年至1914年的印象派时期，它对应于劳动分工加剧，更确切地说，对应于自主管理的欲望的功能发展，资本主义生产及其过分规定的控制的功能发展——再一次，是以技术工人的名义。
从1917年至1929年，这样的抽象是表现主义的，因为它通过穿越具象而英勇地期盼抽象，并通过把激情和审美欲望推向革命的极致而体验了抽象；随后，它以一种分析的形式发展起来——扔是抽象的，但确切地说，是分析的，多变的，它迎接实验，迎接因资本主义生产模式的危机而得以可能并由无产阶级斗争的壮大所强加的一切革新。
1929年之后，唯一的审美维度是大众艺术的维度，其内在的历史把我们一直带到了1968年。所以，我们在这里，抵达了欢乐和绝对创造的这一时刻。
每一次，我们注定要重走这条路，再次发现我们自己和美，再次建构这集体经验的另类可能，它允许我们把存在的超脱变成美。
当然了，希望和享乐的幻觉没有因这一切而消失；……记住一点足矣，即世界充满了神秘的潜能——我们活在神秘（le mystere）之中。美就是神秘。
艺术就是这些价值之一：它最具建构性，既是最普遍的，也是最独一的，它是所有人，是行动的诸众，能够享受的价值。
一个单子的世界——不是被发现而是被构建的——人造的却（是）真实的世界。所以，艺术首先是这一过程的再现。
它（艺术）意味着一种由欲望所诞生的劳动。欲望和自由作用于抽象劳动的累积整体，迫使它超脱并发展出新的意义，存在的剩余。
艺术，可以说，总是民主的——它的生产机制是民主的，因为它生产的语言、言辞、色彩和声音凝聚为共同体，新的共同体。
我们把真正的艺术家视为一个高超的存在——但任何一个高超的存在都是集体的存在，为共产主义的存在。
艺术家本人就是一件艺术品。如果存在是抽象的和人造的，那么，艺术家自己会是存在的一次重塑。
塞尚的写实主义——新小说……“新小说——抽象世界的写实主义——介入艺术”
体现为叙事元素的多元、结构线索的多元，以及构成主体的意义网络的多元。情节和剧本不是被给定，而是被构建；范式是被提出并被发展的。
当代艺术的解释学关心的不是过去，不是叙述元素的先行存在，而是它们的未来，也就是它们的构建。这样的工作毫不掩饰地展开。在这个意义上，今天的一切艺术表达必然是抽象的、构建性的（constructive）
……分析和重组通过抽象得以表达。根据这一方法，抽象物被分成了基本的形式并被来回地重组，……
第二种方法是明显朋克的。对抽象物的接近不再是分析的或重组的，而是理想的、典型的和增生的，对抗的和净化的。
笑声唯一贴切的定义恰恰在于：分离和对比。
真实的建构与工具的建构并肩而行，而工具的生产等同于世界的建构。
艺术是一种建构的权力，一种本体论建构的潜能。通过艺术，人类解放的集体权力预示了它的命运。一旦脱离这大众前卫的预示行为——脱离美之生产者诸众——共产主义就难以想象。
又和生产它们所花费的直接劳动时间不成比例，相反地却取决于一般的科学水平和技术进步，或者说取决于科学在生产上的应用。
现今财富的基础是盗窃他人的劳动时间，这同新发展起来的由大工业本身创造的基础相比，显得太可怜了。一旦直接形式的劳动不再是财富的尺度，因而交换价值也不再是使用价值的尺度。
因此，并不是为了获得剩余劳动而缩减必要劳动时间，而是直接把社会必要劳动缩减到最低限度，那时，与此相适应，由于给所有的人腾出了时间和创造了手段，个人会在艺术、科学等等方面得到发展。/《政治经济学批判》，参见《马克思恩格斯全集》。
实际上的从属的发展，也就是这样的权力，它把一切生命范畴还原为一种符合社会资本再生产的单一形式——而艺术在此情景中首当其冲——那么，这样的规定是绝对矛盾的。在此发展的层面上，它很快面对着一种根本的另类可能，也就是拒绝资本对生活活动的支配。
不是为了返回自然，而是为了在抽象的内部，从抽象当中，建构出一个新的世界。一个新的自然，一种新的交流关系。
乌托邦是一种柏拉图式的态度，一种反动的趋势——幻想着重新发现一个现成的世界。……它不再提供任何希望的闪光了。
诗歌活动并不剥夺大众的固有力量；而只是构建了一种新的表达形式，交流形式，一种适合对象的语言。
当然，现代人已经知道，身体既是世界之全部构造的中心，也是其终点，唯一的隐得来希（entéléchie)……
在生命从属于抽象的地方，抽象也从属于生命。
自然意味着疲劳、死亡、依赖、重复：这一点也不符合创造的诗学，即变形之人的诗学。
艺术就是生命，肉身化，劳作……艺术不再是一个结局；相反，它是一个开篇。
在马克思那里，活生生的劳动是历史性存在的创造性母体，并且，随同历史性存在，它也是一切世界形象的创造性母体。在马克思那里，就如在海德格尔那里，存在是由生产构建的。
对他们（马克思、海德格尔）俩来说，生产的积累构成了生命的自我再生产的背景。但不同于海德格尔，对马克思而言，技术和诗歌不是分离的，诗歌没有被推到存在的边缘。
要去追求潜能和欢乐，要去远方，既留在这个世界之内，又在它的动力学之外，创造集体的意义，发明新的共同经验。有必要对创造进行一次新的阅读，而这样的必要性，不过是这么做的一种新的可能性的表达。
艺术在生命自我再生产的地方授出生命。艺术的创造是一种名副其实的创生：从物质的角度看，它等同于挖掘，目的是找到一些能够自身表达的形式——就像米开朗基罗和毕加索想要的——或者，类似于跟随创生之要求和创生之主体的轨迹和分茬。
因为我们还无法表达诸众的身体能够表达的语言。我们的潜能大于我们自我表达能力。
诸众自在地拥有一种能力，可以让语言的产品，以及社会关系或生产的产品，显得美丽动人。
创造就体现为瓦解：
所以，我们在这里面对的不再是远处的视觉，不再是灵性，而是一种对身体的沉浸，换言之，一种对肉体的表达。
在一个持续变形的过程中，通过运动的、流变的映像——它将重要性赋予了肉的生命力。
从培根到沃霍尔或扑勇（Park Yong），艺术家在一个稠密的空间内，想象一种朦胧的糊浆；并且，他毫无畏惧地考虑一个摆脱了其内在建筑的世界的视角。
艺术活动是劳动力的一种模式：一种独一的形式。不出意外，艺术活动的所有产物都可以如此轻易地变为商品，而反过来，一件商品可以相反地获得一种特定的价值，只要它事实上被呈现为一个发明——也就是，被呈现为一件独特（sui generis）的产品，一种独一的不可还原性。
劳动力，生命之林中的自由鸟。
技术手段变成精神的（也就是，认知的）；反之亦然，智力变成了技术和劳动。
对于“什么是作者？”这一问题，他从1969年起就会回答道：“说话者是谁并不重要！”
艺术和劳动——两者都受制于全球化，受制于生命经验在资本主义中的处境——已变得抽象。
恰恰当劳动力是认知性的时候，艺术表达的欲望也无处不在地呈现自身；当工人大众把自身转变为独一劳动者的诸众时，艺术行为也授出了生命形式，而这些生命形式又变为了世界之肉。
艺术生产就穿越了工业并建构了共同的语言。所以，一切生产都是一个交流或共同化（communication）的事件；而共同性则通过诸众的事件建构起来。《艺术与诸众》
这种更新认知和行动之机制的能力——在今天，在认知型劳动的时代——我们称之为艺术的。
因为共同性的经验——和共同体的一切幻觉相反——恰恰表达了丰富且自由的生命形式。
共同性作为伦理的崇高，共同性作为审美的崇高。
文字摘录自：《艺术与诸众》 ，ISBN: 9787568902106。
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